Новый Мир (№ 3 2009)
Шрифт:
Аннотация уведомляет: “Согласно мифу, Фама, богиня мольбы, обитает на полпути между землей, небом и морем. Дом ее обладает множеством входов и выходов и построен из бронзы, делающей каждый звук доступным для слуха... Здесь нет тишины, но нет и шума, здесь есть только мягкое журчание отдаленных звуков, ощущение, которое Овидий сравнивает с рокотом морских волн...”
Вынеся музыкантов за пределы дома Фамы и оставив слушателя в темноте, наедине со своими физиологическими реакциями, Кристоф Марталер добивается полного слияния с действиями актрисы.
Мы
Чуть позже монолог актрисы возобновляется, она продолжает метаться по залу, открывая или закрывая то одну панель, то другую, делая окна то в одной стене, то в другой.
Оркестр раздваивается, отныне он звучит не только за “фасадной” стеной, но и с тыла. На импровизированную сцену выходит Ева Фуррер с шипяще-шкварчащей бас-флейтой и заводит музыкальный монолог, не менее эффектный, чем у Изабелл Менке.
Актриса продолжает проходы вдоль стен, а бас-флейта стоит на “сцене” в столпе сияющего света, и солнечные зайчики от ее виртуозного агрегата рассыпаются по стенам.
Музыка нарастает вместе со светом, пока не обрушивает финальный аккорд, после которого на зрителей обрушивается не менее концентрированная тишина.
Музыкально-сценическая инсталляция Марталера и Фуррера напоминает то, что делает в театре американский режиссер и художник Роберт Уилсон. Для него ведь тоже важен минимализм действия. А статичность ставится во главу, позволяя на первый план выйти музыкальным нюансам, смакованию их и прочувствованности, когда актеры, застывшие в мизансценах, словно шахматные фигурки, оказываются статистами, еще одной краской, впитанной общим целым.
Уилсон тоже ведь работает в первую очередь с недвижимостью, создавая сценографический театр, где общее впечатление важнее психологической достоверности или же причинно-следственной натуральности.
Марталер идет еще дальше, заставляя играть саму сценическую коробку, вне которой, кажется, уже и нет ничего более. Актриса не в счет, она не определяет логики действия и, как ни старается, не замыкает действие на себя.
Активность актрисы нейтрализуется мощным звучанием звукового фона и возможностями стен-трансформеров, когда самым выразительным вкладом оказывается уже даже не тело, но тень от него, размазанная по одной из плоскостей, — заостренный, словно бы вырезанный из черной бумаги, гипертрофированный силуэт не человека даже, но экзотического животного — страуса или морской собаки.
Театр это или что-то иное — каждый решает для себя сам. Важно, что, разрушая жанр и пытаясь усидеть между нескольких стульев сразу, Марталер использует достижения сразу нескольких видов искусства, возвращая опере утраченную практически синтетичность и важное ощущение “поверх барьеров”.
Жанр,
2. Борис Филановский: “Нормальное” (2005) на фестивале “Территория”.
Московская премьера
“Нормальное” (голос, флейта/басовая флейта, кларнет/бас-кларнет, тромбон, аккордеон, альт, виолончель) написано на тексты из двух частей “Нормы” Владимира Сорокина. В партитуре соединены нарративная часть, посвященная заседанию редколлегии, и “промежуточная” часть-выдох, состоящая из списка разных слов, сопровождающих жизнь человека от рождения до смерти, с определением “нормальный”. Таким образом, в восемнадцатиминутной опере Филановский дает уменьшенную копию сорокинской “Нормы”, ее модель с точным соблюдением пропорций.
Обычно перед иллюстрирующими, инсценирующими или экранизирующими Сорокина встает методологическая проблема: как зафиксировать и передать сложные диалектические переходы от одного дискурса к другому, маркированные внедрением зауми. Лучше всего эти переходы удались Эдуарду Боякову, в “Капитале” которого футуристическая заумь поставлена в виде вставных номеров, дивертисментов, отсылающих к традициям голливудских мюзиклов.
Филановский пошел другим путем — он разложил дискурсивные составляющие на музыкантов, которые если не играют, то поют хором и бормочут про “гнилое бридо”, и на партию протагониста, которую исполняет сам.
Солист Филановский кряхтит и булькает, глотает окончания и, совсем по-приговски, “кричит кикиморой” (связь его партии “радикального пения” с поэтическими перформансами Дмитрия Александровича очевидна) и симулирует буддистские храмовые причеты.
Все вместе отдаленно напоминает “Антиформалистический раек” Шостаковича, где презренная проза, исполненная канцеляризма и бюрократических формул, перпендикулярна музыкальной активности.
Музыкальный стиль Филановского-композитора особенно агрессивен. Построенное на диссонансах, это колючее, острое высказывание меньше всего направлено на любование и приятное щекотание слуха. Поддержать традицию на нынешнем этапе можно только через радикальный разрыв с ней, через поиск нового музыкального языка, ощупывающего границы пока еще неведомого звучания, плохо отличающегося от нагромождения разрозненных звуков и шумов.
В комментарии к одному из своих опусов Филановский характеризует отдаленный промельк бетховенских структур как “преодоление” и “сопротивление”.
В одной из своих колонок на OpenSpace Филановский рассказывает о завороженности звуками большого города, о странности звучания отбойного молотка, заставляющего прохожих шарахаться и зажимать уши и вдохновившего композитора на фиксацию, на нотную запись этого шума.
Филановский считает, что нежность и прочие традиционные чувства, которые ожидаются от соприкосновения с камерной музыкой, проблема не композитора, но слушателя, ведь у композитора могут быть свои собственные задачи и цели.