Новый Мир (№ 3 2011)

Журнал Новый Мир

Так, стихотворение Елены Шварц «Попугай в море» или стихотворение Алексея Цветкова «Змея» можно назвать «метафизическими балладами» [11] , определяющими положение человека в океане универсума (причем прилагательное «метафизические» здесь равно относится и к стилю метафоры-метаморфозы, и к сути — к «экзистенциальной метафизике», если воспользоваться бердяевской формулой). В первой из этих «баллад» попугай после кораблекрушения «на доске плывет — покуда / Не заиграет Океан. // Перебирает он слова, / Как свои шелковые перья…»; «Он голову упрячет в перья / И спит с доверчивостью детской, // И растворяет тьма глухая / И серый Океан косматый / Комочек красно-золотистый, / Зеленый и голубоватый». Это, подчеркну вслед указанию И. Шайтанова, отнюдь не аллегория в элементарном смысле. Участь и поведение

птицы захватывают — как сюжет трагического (и даже трагикомического) приключения. Но надо ли говорить, что заодно тут — и о неведении human being относительно своей заброшенности в космическую пустыню? Сарказм и сострадание затейливо переплетены.

Во второй «балладе» — у Цветкова — передана встреча с реальностью абсолютного зла. Здесь тоже все переведено в приключенческо-чувственный план, в романтику рассказа от имени некоего морского волка: «…на палубе в бреду как будто / плашмя лежала женщина-змея / вся влажная в ожогах поздних звезд / и радужный стучал о мачту хвост» — «но лезвие в ее зеленом взгляде / срезало звук створаживало кровь / смерть пустяки смешно считаться с ней / коль страх на свете есть и пострашней». Страшнее смерти — ад, и автор перепевает «Морскую царевну» Лермонтова в духе актуального для него опыта ада, о чем, кстати, говорит и впрямую: «...а впрочем как подумаешь однако / вдруг нам кресты надгробные сулят / не пустоту до истеченья мрака / а этот пристальный зеленый взгляд / навек в незатворимые глаза / уж лучше жить / нет / умирать нельзя».

…Косвенность высказывания — как следствие напряжения и смущения духа при встрече с реалиями Присутствия — приходит к поэтам разными путями. Перечислить их — значит обнять арсенал большинства орудий современной поэзии как таковой, — попутно заметив, что увязнувшие в двусмысленности орала постмодернизма здесь небезуспешно перековываются на мечи духовной брани. Вот беглое приближение к этой панораме.

Ю р о д и в а я р е ч ь, или, если воспользоваться неологизмом Е. Шварц, «дикопись». У Вениамина Блаженного, вольного странника духа, чью вибрирующую веру невозможно «догматизировать» (но это несомненно — вера во Христа, или, точнее, вера Христу), юродивое слово то и дело как молния сверкает над однообразной равниной ламентаций. Он сам нашел нужное определение своему стилистическому порыву: «неистовство робкой отваги». Эта отвага дышит и в отдельных микрообразах («где детские глаза огромней детских лиц»), и в разговорах с Богом [12] :

Господь, Господь, ты — ледяное солнышко!..

Я дую в обмороженные пальцы, —

Когда же ты сиянием наполнишься,

Согреешь душу сирого скитальца?..

Огромный шар над снежною пустынею

Висит видением слепого бреда, —

А мне мерещатся и небо синее,

И облака над теремами лета…

Елена Шварц, легитимная наследница Хлебникова и, одновременно, Алек­сандра Введенского (проваренных в щелочи питерского андеграунда), доводит их ритмически ломкое юродство до театрального (писали даже: до балетного) жеста, но им же пробивает какие-то косные перегородки между собой и Адресатом своего горячего исповедания. Найденный ею самообраз: «столпник, стоящий на голове», — зрелищно-пластическое ухищрение, но и подвиг во славу Духа. В наставительном «Подражании Буало» — еще радикальней:

Поэт есть глаз, узнаешь ты потом,

Мгновенье связанный с ревущим божеством,

Глаз выдранный на ниточке кровавой,

На миг вместивший мира боль и славу.

А вот из ее позднего — «Морзянка»: «Вослед Иову, подобно Иакову, / Да и всякому, / Кто с ангелом / В ночи боролся, / Известно, / Что измученное сердце, / Притянутое к бездне, / Трепещет и передает морзянкой / Всю нашу боль не нашими словами, / И только херувимы их поймут».

Здесь и суть, и самый склад речи изощреннейшей среди современниц почти неотличимы от уединенных опытов «непрофессионала», о. Бориса Трещанского, за чьими — скажу так: «юродивыми во Христе» — миниатюрами я уже многие годы продолжаю следить [13] : «…Пока слова — еще не больно / Но последней самой тайной / Ум мой остановлен в Боге / И прекратилося Писание / На последнем самом слоге / Хрипящем в глубине гортани». «…И по

отточенному обоюдоострому мечу / Кровавой ощупью / Все ближе к острию / В глубь таинственную / Совести / Последним из паломничеств / Приду…»

Б а р о ч н о с т ь. А л л е г о р и я. П р и т ч а. Все названное — обходные маневры души при передаче экстремального духовного опыта, несообщимого впрямую. Собственно, львиная доля того, что я отнесла к современной духовной поэзии, может быть зачислена по обширному ныне ведомству необарокко с вкраплениями аллегоризма и притчевости. У поэтов хватает саморефлексии, чтобы это за собой заметить.

О. Сергий Круглов, имевший поэтический опыт до своего обращения, принятия сана и семилетнего молчания, с самоиронией констатирует: «Пишу барочно, как образованец!» И вот такое его размышление над литературной оснасткой поэта-священника: «Аллегория — пожилая дама, / Изношенная плоть ее пигментна, пахнет / Сорокадневной мочой и распадом, / Старушечий рот не удерживает пищи. / Внуки о ней забыли: у внуков — / Содержательная жизнь». Но: «…ты думал / (Самонадеянный!) / Что, не отведав / Кислоспертого, пьянящего молока / Из губчатых, вислых, поросших редкой щетиной, / Сосцов бабки-Аллегории, / Сможешь о поэзии хотя бы помыслить?» И действительно, Круглов, наряду с охотой к рассказыванию «историй» [14] (дабы «видеть и любить не только себя», как он объясняет в предисловии к своей книге «Переписчик»), представляет аллегории удивительной материальной и сценической живости — этакую косвенную проповедь, растворяющую в лиризме и юморе прямолинейность духовного послания.

К примеру, — Ангел Недостоинства (сменивший, видимо, по нашему недостоинству , «ангела простых человеческих дел» из «Матери Субботы» Н. Клюева); он «вечно опаздывает / На утренние разводы Небесных Чинов: / Он дворником служит / У бетонных панельных подъездов / Вашей жизни. <…> колет / Заледеневшую мочу на ступенях, / Зорко следит, внутрь не пропускает / Демонов воли, силы, бесов успеха, / Травит крыс удовлетворенности, / Как раб-педагог, в храм он ведет вас за ручку <…> не позволяет / На морозе с крыш сламывать, в рот тянуть / Непокаянные ледяные угрызения». Предпринята метафизическая возгонка нашего неприглядного быта к внутренней неприглядности — и каково милосердие, покрывающее все это безобразие небесной опекой!

И еще: апрель (аллегорическая весна веры) — в трогательном образе юнца-неофита. «Сегодня апрель — впервые в храме. Впервые / Он хочет поставить свечку перед иконой / <…> Вот двигается неуклюже, как верблюжонок, / Пересекая все мыслимые табу внутрихрамового пространства, / Проходит между солеёй и аналоем <…> И поджигает свечу зажигалкой». То, что столь живо схваченная фигура парнишки, внеканонично «влюбленного в Христа», — условна и что речь идет о проникновении весны под церковные своды, позволяет мысли расшириться, доходя до уже знакомой нам зависимости «религии» от «веры»: «…Медь купола, камень сводов, колонн, обызвествленье / Сращений догматов, иерархий, традиций, / Цемент и кирпич канонов, / Оплавленное, как вулканическое стекло, / Напластование смыслов. <…> Если, о если погаснет / Эта небольшая, неуверенная влюбленность, / Не разгоревшаяся в любовь — / Все огромное здание рухнет». Верлибр Круглова, интонационно выверенный, псалмодичный, если можно так выразиться, — принадлежит сразу и стиховой современности, и сакральной риторике.

Искусный мастер притчи, возводящей ощутимые смыслы к духовным, — разумеется, Олеся Николаева; ее ранняя зрячесть в отношении «вещей невидимых» давно была для меня обозначена «Похвалой Ольге», написанной совершенно новым стихом — почти «акафистным». И конечно, она сама чувствует связь между этим воздушным подъятием смысла и открывшейся свободой версификации — «…расшлепанной на широкую ногу, / безалаберной, взбаламученною строфою, распахнутой, как объятья, / навстречу ветру, музыке за забором, горю-злосчастью, Богу… / Сколько же вольнодумства, однако, в складках ее широкого платья!»; «…как вовсе писать нельзя! / Но пройти по водам — возможно». На собственный лад она (отлично от Шварц, но — упорна общая тенденция) разбрасывается ролями в своем театре метафор и олицетворений, с тем чтобы собрать их под конец в одну огненную точку.