Новый Мир (№ 3 2011)

Журнал Новый Мир

Steep’d in the colours of their trade, their daggers

Unmannerly breech’d with gore... (II, 3)

И жалость, как младенец обнаженный

Верхом на вихре или херувим,

Несущийся на скакуне воздушном...

Здесь лежал Дункан;

Кровь золотом расшила стан сребристый;

Зияли раны, как пролом в природе,

Куда ворвалась смерть. А там — убийцы;

Их цвет являл их ремесло; кинжалы

В срамных портках из крови...

 

В

первом случае неразрешимым казалось противоречие между образом сострадания-младенца и его способностью оседлать вихрь, а во втором сравнение крови на кинжалах убийц Дункана с бриджами отвергалось как слишком натянутое и непоэтичное. Брукс, однако, решил поверить тексту и продемонстрировал системное соответствие между двумя загадочными тропами и образностью трагедии в целом. Нагота и нежный возраст ребенка, противоположные облаченности и кровавой жестокости кинжалов, воплощают беззащитность, но, парадоксальным образом, и силу всего подлинного, органичного, растущего. Ему и принадлежит будущее, — в противовес расчетливой, убийственной, но тем не менее бесперспективной искусственности злодея, все время примеряющего несвойственные ему наряды, позы и роли, но не имеющего наследников и гибнущего от рук могучего противника, в свое время — ребенка, не рожденного женщиной [5] . Кульминационным совмещением мотивов поразительного противоречия, органичного роста и чудесной одежды становится напророченное ведьмами наступление на замок Макбета воинов Макдуфа, замаскированных под деревья.

Таким образом, странные младенцы и непонятные портки (типичные случаи риффатерровской «неправильности, неграмматичности») находят себе законное место в образной системе «Макбета», и темные места полностью проясняются. Но их экспликация идет совершенно иным путем, нежели «энциклопедическая», намеченная выше для «Что это было?». Брукс предпринимает не реальный комментарий (выяснение того, как выглядели тогдашние кони, кинжалы и бриджи, каковы были представления о херувимах и т. п.), а поиск поэтических соответствий между спорными местами и остальными составляющими трагедии.

Каково же в принципе соотношение между традиционно занимающими филологов темными местами текста, риффатерровскими аграмматичными манифестациями глубинной матрицы и непонятными конкретными деталями, требующими реального комментирования?

В увлекательной недавней статье Анны Клятис-Сергеевой и Олега Лекманова [6] именно реальный комментарий предлагается считать главным инструментом при анализе пастернаковской поэзии. Особенно убедителен пример, рассматриваемый ими последним, — из «Вакханалии» (1957). В первой же строфе первого фрагмента фигурирует церковь Бориса и Глеба:

Город. Зимнее небо.

Тьма. Пролеты ворот.

У Бориса и Глеба [7]

Свет, и служба идет.

В комментариях к стихотворению обычно отмечается значимое для поэта местоположение церкви Бориса и Глеба (недалеко от гимназии, где он учился), но, как добавляют соавторы, не говорится о том, что эта церковь была снесена в 1931 году и, следовательно, ее включение в городской пейзаж 1950-х годов представляет собой поэтический ход, остававшийся до сих пор скрытым от широкого читателя. Между тем этот временной парадокс включается в целую систему анахронических наложений «Вакханалии»: современная артистка, играющая «королеву шотландцев», сливается со своей ролью; свет, «снизу» льющийся на ее подол, напоминает о пламени свечек, тоже «снизу» озаряющем «старух

шушуны» в церковном приделе; зрители проходят в театр, «как сквозь строй алебард»; упомянутая среди современных городских зданий «тюрьма» предвещает «тюремныесводы » , не сломившие героиню пьесы; и т. д.

Таким образом, «[м]отивы неминуемой гибели, приговоренности, смерти почти как театрального зрелища и одновременно бессмертия и посмертной славы относятся и к образу Марии Стюарт, и к церкви Бориса и Глеба, которая, как град Китеж, десятилетия спустя после ее сноса просвечивает сквозь городскую застройку. Выход на улицу после спектакля вовсе не означает возвращение в реальность современности, потому что эта реальность столь же многослойна, как и театральное действо. <…> Составляющее главную тему „Вакханалии” смещенье времен, начинающееся в заснеженной Москве и заканчивающееся на подмостках театра, заявлено уже в первых строках стихо­творения Пастернака, правильное истолкование которых дает читателю ключ к пониманию всего текста. <…> [И]менно соотношение пастернаковских текстов с фактами часто помогает их прояснить, выявление же подтекстов к этим текстам (как в случае Мандельштама и Ахматовой, для контраста упомянутых в начале статьи. — А. Ж. ), чаще всего спасительной объяснительной силой не обладает» [8] .

Пример и рассуждения соавторов (не говоря уж об их реальной находке — датировке снесения церкви) убедительны, а в теоретическом плане представляют собой еще одну точку зрения на рассматриваемый здесь круг вопросов — отличную от бруксовской. Cоавторы не категоричны — они оговаривают, что их утверждение относится только к Пастернаку (а не, скажем, к акмеистам), что оно может быть верно не всегда, а «чаще всего» и т. п. Против этого можно было бы выдвинуть несколько — тоже некатегорических — возражений.

Во-первых, что многие из приводимых ими реалий — не чисто житейские, а в значительной мере текстовые, литературные факты: пассаж из Библии (о египетских казнях), политическая статья Горького («О русском крестьянстве») и его малоизвестный рассказ («Как я учился») и, наконец, сама «кощунственная телеграмма» Агитпрофсожа (обнаруженная соавторами в «Гудке» от 5 сентября 1923 года). Не умаляя эвристической ценности находок, это напоминает о преимущественной текстуальности, «словесности», описываемого опыта [9] .

Во-вторых, что в связи с их тезисом о преимущественной важности для Пастернака реального комментария, а для Мандельштама – интертекстуального, легко привести обратные примеры. С одной стороны, для понимания стихов Мандельштама часто релевантны как раз материальные факты. Так, запоминающаяся, но не кажущаяся загадочной строка «Да гривенник серебряный в кармане» (из «Еще далеко мне до патриарха...», 1931) оказывается, среди прочего, реакцией на перемену в дизайне, материале и цвете (с серебристого на медно-никелевый) советского гривенника, произошедшую в 1931 году [10] .

С другой стороны, многие места в стихах Пастернака требуют прежде всего литературного, а не фактического комментария. Например, строка «Откуда же эта печаль, Диотима» (в так восхищавшем Мандельштама финале ирпеньского «Лета»), по-видимому, содержит, помимо очевидной отсылки к платоновскому «Пиру», скрытую отсылку к целому гёльдерлиновскому слою самовосприятия Пастернака [11] . А загадочный пассаж (из «Темы», открывающей цикл «Тема с вариациями»):