Новый Мир (№ 4 2010)

Журнал Новый Мир

6. это все сразу.

Модель Мира, модель Детства и исследование человека как такового — к этому тяготеют вообще все хорошие книги, особенно детские, а книга Мариам Петросян все-таки детская в том же смысле, что и все лучшие книги от «Маугли» до «Чайки по имени…», именно вследствие упрощенности, обобщенности ставшие культовыми для нескольких поколений взрослых. Это трип, психоделическое путешествие, странные и яркие глюки — художник-мультипликатор, Петросян вроде бы начала рисовать своих героев раньше, чем писать о них. Если бы эта книжка вышла еще и с «покадровыми» цветными иллюстрациями… Неподъемная задача, учитывая объем только одного текста, но это могло бы себя оправдать — другого такого масштабного и уникального явления мы в ближайшее время вряд ли дождемся.

И наконец, еще одна версия — семь, в конце концов, магическое число.

У всех героев

«Дома» нет имен, но, как я уже говорила выше, за одним исключением. Курильщик, герой, открывающий повествование, имеет имя и фамилию (впрочем, мы узнаем их только в самом конце). Зовут его Эрик Циммерман, и он, как постепенно выясняется, одаренный художник — после выпуска из Дома он и становится художником, причем известным. У него есть любящий и адекватный отец, который остается с ним после странного и страшного выпускного вечера (родители других выпускников почти не появляются здесь — почему?). Он с самого начала, попав сюда, явно тяготится своим пребыванием и надеется, что конфликт с Фазанами сможет ему помочь вырваться на волю. Он, наконец, когда-то раньше ходил и стал «колясником» совсем недавно, в результате травмы. Так что вся странная и страшная история и география Дома могут быть просто придумкой человека, оказавшегося в новых — и нелегких — обстоятельствах и вынужденного как-то развлечь себя в унылых стенах интерната-санатория. А все яркие и сильные личности, опекающие его или подвергающие испытаниям инициации, могут быть так называемыми «воображаемыми друзьями» — спутниками подросткового одиночества. Ну да, кое-кто из них вроде бы и после выпуска навещает выросшего героя. Но и взрослые их судьбы настолько эксцентричны и странны, что поневоле задумаешься.

Тогда все проще. «Дом, в котором...» — это страшная сказка, которую сам себе рассказывает на ночь одинокий ребенок, чтобы ее управляемыми и прекрасными страхами перебить неуправляемые и унылые страхи чужого и враждебного мира. Все остальное — прилагается по определению.

Мария Галина

[8] <http://www.slovosfera.ru/bookreview>.

 

Оправдание бытия

ОПРАВДАНИЕ БЫТИЯ

 

Ф е д о р С в а р о в с к и й. Путешественники во времени. Стихотворения с визуальным сопровождением Олега Пащенко. Предисловие Н. Самутиной. М., «Новое литературное обозрение», 2009, 424 стр. («Новая поэзия».)

 

Не так уж и давно Федор Сваровский вошел — стремительно — в ряд значимыхфигур текущей отечественной поэзии, а уже вполне возможно говорить о ряде медиавирусов, им привнесенных. Здесь и сугубо игровое «венерианское вторжение», и тезис, вынесенный в заголовок первой книги поэта: «Все хотят быть роботами» — казалось бы, также игровой, но на деле вполне серьезный, с редкой четкостью маркирующий дегуманизационные и одновременно канонизирующие «инаковость» тенденции современной цивилизации (ну и культуры, разумеется, постольку, поскольку она есть цивилизационное образование — не будем вторгаться в небесспорные шпенглеровские дефиниции и различения). Ну и, наконец, многократно обсужденный «новый эпос», очередное явление так называемого «префиксального» типа культурного позиционирования, в ряду с «постмодернизмом», «новой искренностью», «неоромантизмом», «неосентиментализмом», «новым реализмом»...

В свое время еще Вячеслав Курицын призывал «множить приставки» [9] , создавая таким образом симуляционное пространство, поле псевдоявлений, различаемых лишь волей создателей. Теория искусства минувшего века предлагает нам множество механизмов для такого типа волюнтаристического концептуирования. Такова, к примеру, эстетика антиэссенциализма, отрицающая, как мы видим из этимологической структуры самого термина, сущностность художественного факта как явления, определяемого извне его: самоназывание искусством предстает единственным критерием статусной оценки.

Впрочем, самое занятное здесь вот что: в называемых как бы новых явлениях, обозначенных через отсылку к чему-то предыдущему , всегда есть действительный элемент если не нового, то по крайней мере отличного от иных страт текущего процесса. «Новая искренность», рождавшаяся дважды: сначала в позднем концептуалистском кругу (собственно, термин принадлежит Д. А. Пригову), а позже, в значительной степени независимо, —

в среде молодых поэтов рубежа девяностых — двухтысячных, — действительно обозначает саму возможность отказаться от максимального разграничения авторского «я» и субъекта говорения, приблизить текст к традиционным формам лирического высказывания, не отказываясь при этом от многочисленных обманок, предложенных собственно концептуалистским аналитическим аппаратом. «Новый реализм» претендует на миметическое [10] высказывание, говорение об окружающей действительности, очищенное от фантазмов и деформаций, но вовсе не наивное, а вполне интегрированное в те дискурсивные практики, которые были развиты словесностью до этого. Таким образом, «префиксальные» явления характеризуются парадоксальностью собственного статуса: они наследуют одновременно неким ценностным моделям более давнего прошлого — и релятивистским моделям менее давнего. При этом то самое зияние, которое образуется между иерархией и отказом от нее, и образует идеологический и эстетический аппарат «префиксальных» движений. Иными — более жесткими — словами: перед нами модели, в которых концептуальная безответственность возведена в добродетель; если «героический» постмодернизм оперировал симулякрами, то новейшие «префиксальные» движения сами стремятся к тому, чтобы быть симулякрами, поскольку это позволяет лавировать между теоретически несовместимыми моделями бытия и текстопорождения.

Однако здесь вновь возникает парадокс: неадекватная теория может создавать значимую и яркую практику. Знатоки модернистских манифестов наверняка вспомнят, насколько часто невнятица декларации оборачивалась восхитительными прорывами собственно в художественной деятельности (бывало, впрочем, и наоборот). Анархическая теория познания Пола Фейерабенда заставляет нас взглянуть на историю научных открытий с неожиданной стороны: очень часто непроверяемые результаты опыта и стройная теоретическая модель, доказательно опровергающая предыдущую, создают новое научное знание, но: воля, авантюра, даже «подтасовка в благо». Вопреки общераспространенному мнению, в эстетике подчас мы встречаемся с тем же; часто не обобщение практики и не стройный свежий взгляд теоретика, но само желание создать новое приводит к концентрации усилий, порождению принципиально инновационных явлений.

В этом смысле концепция «нового эпоса» заслуживает внимания — но именно постольку, поскольку заслуживают внимания тексты, существующие в ее рамках.

«Путешественники во времени» — вторая авторская книга поэта (в промежутке был совместный сборник Федора Сваровского, Арсения Ровинского и Леонида Шваба «Все сразу»). В первой книге была собрана исключительно «поэтическая фантастика»; подборка в совместной с двумя другими поэтами книге — более многопланова. Наконец, нынешний сборник представляет различные тематические пласты поэзии Сваровского, но опять-таки объединен фантастической рамкой. Дело не только в заголовке: «путешественники во времени» проявляются в иллюстративном ряде, дополнительно собирающем книгу воедино (выходные данные поясняют, что это — работа блестящего художника и поэта Олега Пащенко). Фотографии неясных лиц и пространств, взятые, кажется, из чьих-то семейных архивов, по определению не опознаваемые в своей данности, но снабженные

подписями в духе: «г. Москва, st1:metricconverter productid="2089 г" w:st="on" 2089 г /st1:metricconverter ., снимок сделан с беспилотного летательного аппарата ИВП» или «Петр Кузнецов в момент своего первого ареста. На фотографии видно, что Кузнецов пытается достать карманный дефокусатор». В подписях к фотографиям — куда более, нежели в стихах, — прослеживается история «путешественников во времени» (и в параллельных пространствах!), объединенная едиными персонажами, общей терминологией и т. п. Однако целостность этого сюжета сокрыта от нас.

Конструируя «новый эпос», Сваровский опирается, по большому счету, на два принципиальных тезиса: в поэзии «нового эпоса» происходит максимальное отстранение от авторского «я», торжествует его «непроявленность», субъект максимального говорения отличен от субъекта письма; сам герой «новых эпиков» изолирован от среды, находится с ней в конфликте, противопоставлен социуму [11] .

Второй тезис носит частный характер (хотя и по-своему важен); принципиален первый. Объединяя под маркой «нового эпоса» поэтов крайне далеких друг от друга (от Марии Степановой до Андрея Родионова, от Игоря Жукова до Арсения Ровинского), Сваровский, по сути, предлагает обратить внимание на одну из составляющих их поэтик, пренебрегая другими. По большому счету, это деление вполне произвольно. Известна реакция поэзии двухтысячных в целом на субъективизм предыдущей эпохи, но по преимуществу это свойство хронотопа, а не индивидуальных поэтик. «Я» автора никуда не девается: оно может быть обозначено через минус-прием, через маску; но в соотношении субъекта и авторского «я» как раз и проявляются свойства лирической позиции.