Новый Мир (№ 5 2007)
Шрифт:
Появились и другие уточнения. Например, о том, что стихи из “Золотого ключика” написаны вовсе не Толстым, а его тогдашней женой Натальей Крандиевской (“по крайней мере в значительной и трудно установимой части, а может быть, и целиком”). Драматическая история отношений Толстого и Крандиевской, где личное сплетено с художественным, добавляет еще одну (литературную? человеческую?) интригу в главу о “Золотом ключике”.
Выброшенный цензурой фрагмент о поэме Гумилева восстановлен, но в этой же главе не назван автор процитированного стихотворения “Заблудившийся трамвай”. В издании 1986 года упоминания о Гумилеве были вычеркнуты — а цитата тогда осталась: то ли ее не опознал бдительный редактор, то ли, наоборот, опознал, но решил,
Петровский высказывает догадку о том, что одним из прототипов Дуремара был режиссер В. Соловьев, помощник Мейерхольда по сцене и по журналу “Любовь к трем апельсинам”. Повод для такого предположения Петровский находит в псевдониме В. Соловьева (Вольдемар Люсциниус) и во внешнем сходстве Соловьева и Дуремара. Вот портрет Дуремара у Толстого: “Вошел длинный <…> человек с маленьким-маленьким лицом. <…> На нем было старое зеленое пальто”. А вот портрет Соловьева, нарисованный мемуаристом: “Высокий, худой человек <…> в длиннополом черном пальто”. Общего между ними то, что оба высокого роста и оба в пальто. Если исключить факт ношения пальто (а кто ж его не носил?), то остается одна общая черта — высокий рост. Все-таки для установления сходства оснований, кажется, недостаточно.
Но таких примеров, где увлеченность гипотезой превышает оснащенность доказательствами, в книге не так уж много.
Первая глава “Книг нашего детства” — “Крокодил в Петрограде” — начинается булгаковской реминисценцией: “Труден и преисполнен событий был год тысяча девятьсот девятнадцатый, от революции же — второй”. Это не просто эффектный ход (заход) к главе о сказке Чуковского — Михаил Безродный, рецензируя первое издание книги, почувствовал неслучайность отсылки к “Белой гвардии”: “Булгаковский роман с его лейтмотивным противопоставлением домашнего уюта бурям и тревогам жизни Города становится неявным, но действенным фоном повествования о детской книжке, выпущенной издательством Петросовета в 1919 г.”.
В главе “Что отпирает „Золотой ключик”?” речь идет о сказочном времени и пространстве — там подробно описан довольно извилистый маршрут, по которому следуют Буратино и его спутники. Описан он вот как: “Вся топография „Золотого ключика” изображена с такой реалистической дотошностью, что не составляет труда вычертить карту сказочной страны. Лишь один участок пути — от чудесной дверцы до чудесного театра — не удается нанести на карту никакими пунктирами. Здесь пространство у А. Толстого изогнуто самым фантастическим образом: найденный глубоко под землей, театр в следующей главе оказывается рядом с заведением Карабаса Барабаса — на площади, причем подразумевается, что его туда никто не переносил. <…> Путь Буратино и его друзей вниз приводит наверх вопреки всем законам физики, но в полном соответствии с логикой „идеологического пространства” Толстого. В этот завершающий момент с пространством сказки происходит еще одна трансформация: оно становится непроницаемым для злых сил”.
Откроем теперь главу “Миф о городе и мифологическое городоведение” (из книги М. Петровского “Мастер и город”) — и вот что там прочтем: “<…> от одной вещи к другой нарастает булгаковская игра с пространством, все очевидней становится присутствие в нем каких-то дополнительных неэвклидовых измерений”. Далее рассказывается об эпизоде бегства Алексея Турбина по Мало-Провальной: “Пробежав ярусы, сады и калитки <…> женщина в черном, явившаяся „в момент чуда”, выводит Турбина куда-то „высоко и далеко от роковой Провальной” — наперекор всем законам физики, но в полном согласии с мистическими законами булгаковской фантастики. <…> Необыкновенность пространства, преодолеваемого братьями, явный привкус чуда в обоих побегах и чудесное спасение связаны, кажется, не cтолько с Божьей волей, сколько с участием в перипетиях романа Мефистофеля-Шполянского”. В обоих случаях Петровского интересует, насколько противоречие “законам физики” соответствует законам и внутренней логике творчества писателя.
Интересно
В каждой главе “Книг нашего детства” как будто находится в “свернутом” виде еще одна книга помимо той, в состав которой она входит. Автор, может быть, непреднамеренно, а может — пользуясь возможностью высказаться, то проводит пунктиром, а то словно бы вписывает развернутые фрагменты из других, невышедших книг. Например, глава о Маршаке, кажется являющаяся частью другого, более обширного замысла; иные фрагменты разбросаны по журналам и малотиражным изданиям.
Таких тем много. Отметим лишь некоторые, для автора особо важные. Это — помимо творчества любимых им писателей (Чуковского, Маршака, Маяковского) — темы городской массовой культуры: цирк, анекдот, городская песня (романс), кич.
Интерес к низовым жанрам городской культуры можно типологически сопоставить с идеями формалистов (в частности, с мыслью Тынянова о том, что “высокая” литература оплодотворяется “низкими” жанрами).
Выскажем предположение, что у этого интереса есть еще один источник.
Творчество Корнея Чуковского — сказочника и литературного критика — Петровский остроумно (и одним из первых) рассматривает с точки зрения его отношений с так называемой массовой культурой. В главе “Крокодил в Петрограде” он подробно исследует влияние низовых пластов культуры на “поэму для детей” Чуковского и обращается к его ранней книге “Нат Пинкертон и современная литература”. Книга посвящена явлению “массовой культуры”, которую Чуковский в своих критических работах вдохновенно изобличал и порождением и продолжением которой был, как ни парадоксально, он сам — в своих сказках и поэмах для детей. (Мирон Петровский предлагает остроумный каламбур: слово “кич” — это аббревиатура от имени “Корней Иванович Чуковский”.)
Назовем в этой связи и мемуарный очерк Петровского о Чуковском “Читатель” (опубликованный в сборнике воспоминаний о К. И.). Там в анализе читательских предпочтений Чуковского много есть о том, как был чуток Чуковский к массовым жанрам и как этот интерес отразился на составе его последней переделкинской (и — гипотетически реконструированной — первой куоккальской) библиотеки. В этом очерке все названо — и цирк, и кич, и городской фольклор…
Мирон Петровский говорит, что мог бы обогатить литературу новым жанром — “книгой заявок” (поскольку является автором около сорока заявок на книги). Он полагает, что неизданные его книги принадлежат времени, в которое они были написаны, и поэтому не могут быть переизданы. Думается, что автор несправедлив к себе и к своим сочинениям.
В отечественном литературоведении за прошедшее время не появилось фундаментальных работ ни о цирке, ни об анекдоте, ни о советской фантастике (оговоримся — в том ключе, в котором ее рассматривает Петровский: как жанр между утопией и детективом). Все эти важные для понимания культуры жанры как были, так и остаются на периферии внимания литературоведов. До сих пор не вышло другого столь полного исследования об анекдоте, как исследование Петровского (статья “Новый анекдот знаешь?”, а по сути — книга, “свернутая” в статью и “сосланная” в таком виде в малотиражный профильный журнал “Философская и социологическая мысль”). Его “Русский романс на рубеже веков” (1997) на сегодняшний день остается наиболее основательным (а может, вообще единственным) трудом об истории и поэтике городского романса. А если бы вышла вовремя его книга “Мастер и город” (написана к началу 1990-х, издана в 2001-м), посвященная в том числе влиянию жанров массовой культуры на творчество Булгакова, — возможно, современное книге булгаковедение выглядело бы немножко иным.