Новый Мир. № 2, 2000
Шрифт:
Игровое поле, которое здесь выбирает себе Эко, — приписанное барочному человеку «мерцание» сознания, ежемоментное взаимопроникновение в его мировидении, в его рассуждениях реального и символического. Единственный действительно яркий сюжетный ход связан с теорией «лезвейного магнетизма», согласно которой, воздействуя тем или иным способом на лезвие, рану нанесшее, можно вне зависимости от расстояний бередить либо лечить саму рану. На разбившемся корабле держали раненую собаку, в то время как агент в порту отправления в строго установленный час разогревал ранивший ее клинок на огне: так надеялись поверять корабельные часы, неточность хода которых и являлась главным препятствием в определении долгот. Данный секрет Роберт и был послан выведать для французской короны.
Примерно треть романа — рассказ об осаде города, в которой Роберт принимал участие (с внутренней стороны стен), до того, как начались его приключения на воде. Куда как короче рассказ о плавании по Тихому океану, а жаль, потому что в романе он — самое живое место. Уже на последних страницах — фантастические фрагменты из Робертова сочинения о прикованном к скале Иуде, единственном бесконечно длящемся
Я надеялся: перечислю, из чего «Остров накануне» сделан, — и краткое изложение скажет само за себя. Но теперь вижу — нет, не получилось. Перечисленное позволяет вообразить роман довольно увлекательным, каковым «Остров накануне» ни в какой мере не является. Структурная, формальная задача есть, есть поднадоевшая уже петля: герой сочиняет роман, который становится основой романа о герое. Только если в «Маятнике Фуко» Эко структурные ячейки как-то заселял — всякими неприятными персонажами, адептами оккультных доктрин, — здесь они просто забиваются квазибарочными текстовыми коллажами — десятки, сотни страниц. Ббольшая их часть для динамики романа, для разворачивания действия никакого значения не имеет — или имеет прямо негативное, поскольку и динамику и действие разрушает (к условно «медленной» прозе, где текст способен самой своей тяжелой поступью, протаптываниями на одном месте даже бороться с формальной структурой, «снимать» ее, на чем построен, например, великолепный «В лабиринте» А. Роб-Грийе, роман Эко, конечно, никак не относится).
В этой словесной массе читатель обречен задним числом разыскивать, как алмазы в кимберлите или более нашему сердцу дорогие жемчуга в компосте, некие указатели и направляющие — мысли, рассуждения, представления героя, встреченных им людей, всей эпохи которые в результате и прокидывают Роберта из действительного (и убивающего) мира в иной план бытия, из тесной человеческой ипостаси в блистающую литературную и символическую. Только они погребены и совершенно не работают, покуда движешься по книге в первый раз. А восстанавливать их, оглядываясь назад, тоже никакого прока — потому что уже не ждешь ничего, уже знаешь, что общий результат неудовлетворителен, что слеплен роман, как у студента Литературного института, с эдаким залихватским отсутствием у автора сколько-нибудь критического взгляда на себя. К тому же, я полагаю, даже читатель с основательно ПМ-ской подготовкой и трехметровой высоты лбом по-человечески огорчается, когда вроде бы пообещали ему в романе отважных путешественников, коварных пиратов и разнообразные чудеса, а оделили очередной вариацией на тему треугольника автор — текст — герой.
Но дело в том, что интер- или гипертекст, нарративность-коннотативность своим чередом — а пираты с чудесами все равно быть обязаны. В чем и заключалась раньше самая привлекательная (во всяком случае, самая многообещающая) ПМ-ская фишка, на оной как раз и Умберто Эко впрыгнул в классики.
А в «Острове накануне» видится весьма показательный пример новых ПМ-ских тенденций. Потому что и пираты, и чудеса, и все, чего мне не хватает, в романе определенным образом имеется. Все это заявлено — самим выбранным антуражем. Заявлены и яркие, весомые, продуманные сцены, которые должны располагаться в структурных узлах. Под них словно бы выделено смысловое пространство. Так же, как под хитросплетения с именами действующих лиц, которые обязательно куда-нибудь вне текста отсылают и на что-нибудь намекают, — переводчица Е. Костюкович в предисловии к роману называет это не меньше как «сложным и потаенным лингвистическим сюжетом». Откуда взялось имя главного героя? Да какая вам разница, если вы не пишете об Умберто Эко литературоведческих монографий, откуда оно взялось и что его можно рассматривать как вариант имени «Робинзон Крузо», когда и без того ясно, что Роберт — в своем роде Крузо, а ничего более в романе на имени не строится и на имя не опирается? «Названия глав этого романа (что мало кто замечает), — пишет Е. Костюкович, — являют собой каталог тайной библиотеки». Почему тайной? Почему каталог? Книги, с которыми корреспондируют названия глав, как правило, имеют ту же тематику, что и компилированные рассуждения этой главы. Никакого осмысленного ряда перечень этих названий собой не представляет. Сами книги, равно как и какая-либо библиотека, тайная или явная, в романе не возникают. Короче, нет ни лингвистического, ни библиографического сюжета, обещанного переводчицей. А вместе с тем как бы и есть. Потому что заявлены. И весь «Остров накануне» — это не проваленная заявка, а заявка, которую никогда и не собирались всерьез осуществлять. Мы снова имеем дело с приемом, отлично нам знакомым, с литературным вариантом того, что Лейбниц применительно к математике назвал определением per generationem, — сиречь задание объекта посредством понятия о способе его построения. По сути, «Остров…» — новелла, описание сюжета в борхесовском духе, и лучше бы ему оставаться борхесовских габаритов. Вот мы и докопались, в чем состоит поставленный Умберто Эко в его третьей книге литературный опыт: он умудряется растянуть новеллу на пять сотен страниц, практически ничего существенного, кроме аморфной текстовой массы, к ней не добавляя, и все же добившись какого-то впечатления цельности. Пожалуй, и способ был для этого один-единственный: элементарный, унылый концептуализм, в котором заявка приравнивается к ее успешному осуществлению. Вероятнее всего, тут самостоятельный интеллектуальный ход известного романиста. Однако другой, постоянно набирающий очки писатель по-своему, с другими целями пашет в чем-то сходную «заявочную» ниву уже довольно давно. В России сегодня его фигура застит полнеба.
Jansen — Barbieri — Takemura, «Changing Hands»
(Красота! Опять три часа ночи. У меня второй день дурацкий грипп: без температуры, но с ознобом. Надо бы остановиться и полежать недельку с книжкой
Вряд ли общий тираж всех переведенных на сегодняшний день в России произведений Павича превышает тираж одного кирпича какого-нибудь Фридриха Незнанского. Да и по разряду интеллектуальных бестселлеров Павич, полагаю, приблизительно на равных потягается с Пелевиным. Но популярность Павича совсем иного рода. С Незнанским, как и с любым другим подобным собирательным (или не собирательным) персонажем, в принципе, все ясно: они занимают вполне определенную нишу, выполняют то, чего от них ждут, и ни на что другое, кроме денег, не претендуют (будем по крайней мере надеяться). Из Пелевина СМИ делают модного литератора — однако не делают культового (очень показательно: когда Пелевин наконец-то дает хулиганское интервью журналу «Вог», журналистка чуть ли не третьим вопросом интересуется у писателя-радикала, где он приобретает шмотки: культовому деятелю — даже если он не писатель, а рок-музыкант или актер — такого вопроса никак нельзя адресовать, ему по определению не до мишуры, ему отведены в массовом сознании куда более важные задачи). Поскольку слово «модный» почти ничего не означает, оно всех и устраивает, позволяя Пелевину существовать как бы отдельно от нынешней русской словесности, а словесности — от него. Ну и ладушки. А в это время, стоит отступить буквально на шаг от старых добрых толстых литературных журналов в сторону СМИ — газет, журналов глянцевых, Интернета, — как тень Милорада Павича, парящего в сером славянском небе, зажавши в зубах «Хазарский словарь», начинает маячить в перспективе подавляющего большинства суждений о современной некоммерческой русской прозе. Тип дискурса (пускай не всюду приведенного к речи, но легко восстанавливаемого из окольных высказываний): ну что вы пыжитесь, зачем?! Ведь дадена уже вам Книга! Все одно, рядом с нею даже лучший из вас заведомо скучен, как жизнь рядового сорокалетнего инженера, и плосок, как рыба камбала. Раньше такое же место — идеала-пугала — занимали у нас Платонов и Набоков. Но они не совсем подходили, потому что ежедневно сравнивать живущих современников с неживущими классиками, каковых к тому же в ранг классиков назначили не журналисты, а время, — как-то глупо, и даже глянцевые обозреватели не чувствовать этого не могли. А вот Павич — по крайней мере тот Павич, что создан всецело журналистами, — отлично годится. Тем более, что и процесс его ускоряющегося бронзовения журналисты, казалось бы, крепко держат в своих руках (не замечая, что Павич еще крепче держит в своих — самих журналистов).
Метод «делания» супер-Павича очевиден. Мифологизируется абсолютно все, что до писателя касаемо, — от расчесывания волос его женой до предметного, книжного воплощения сочинений самого знаменитого со времен Гаврилы Принципа серба («У одного моего приятеля из Сараево, — сообщает Павич в интервью, с которым, собственно, мы и будем разбираться ниже, — во время войны в Боснии сожгли всю библиотеку, уцелел только „Хазарский словарь“, он привез и подарил его мне — ни одно слово не пострадало. А это видите? Мое имя сгорело»). На таком возбужденно-таинственном фоне из статьи в статью, из рецензии в рецензию переползают яркие жанровые определения-ярлыки его книг. Потенциального читателя эти заявки еще до всякого чтения вводят в состояние ожидания встречи с чем-то неведомым, подобного чему не бывало еще. Никогда. Ни у кого. Нигде. Газетные утверждения, будто Милорад Павич есть главное культурное событие двадцатого века, приводятся на обложках павичевских изданий. Но и этого мало. Когда я наткнулся в журнале «Новое время» (1999, № 36) на статью-интервью Е. Егеревой, посвященную новому роману Павича «Письменный прибор», уже из подзаголовка которой узнал, что Павич является также и автором первой книги века двадцать первого, — сделалось не по себе: как-то неловко даже общее небо коптить с титаном, единым махом оплодотворившим два столетия.
Та часть статьи, что принадлежит перу обозревателя, аккумулирует буквально все, что обычно по поводу Павича и его книг повторяется:
1. У Павича нет биографии, есть только библиография.
2. Павич написал роман в 100 тысяч слов «Хазарский словарь», читать который можно 2 миллионами 500 тысячами способов.
3. Роман-кроссворд «Пейзаж, нарисованный чаем» читается по горизонтали, по вертикали, по любовным историям, по темам и т. д.
4. Роман-часы «Внутренняя сторона ветра» следует читать полтора раза, и конец его в середине.
5. Есть у Павича и пьеса-меню, где читателю предлагается самому выбрать блюда и составить собственное меню текста.
6. «Хазарский словарь», существующий в компьютерной версии, можно читать, перемещаясь по истории хазарской полемики, как по Интернету, с помощью мышки в индивидуально выбранном направлении. Пособия к текстовым редакторам в данном случае становятся ключом к его книгам, складывающимся в один огромный текст.
7. Павич первым ввел в литературу понятие виртуальной реальности.