Новый Мир. № 2, 2000

Журнал Новый Мир

Бах, «Страсти по Иоанну» — Taverner Consort & Players/Andrew Parrott

(Аутентичное исполнение — хор из девяти человек! Лучшее, по-моему, какое я когда-либо слышал. Я купил эти диски, страшно дорогие, с какого-то гонорара в единственном в Москве магазинчике, который специализировался на аутентичном барокко. Магазинчик — громко сказано. Это был закуток в большом магазине компьютеров и канцелярских принадлежностей. Содержал его — закуток — человек совершенно безумный, он буквально набросился на меня, когда я его о чем-то спросил, и не отпускал минут сорок, причем всячески давал понять, какой я, по его мнению, идиот. Напяливал на меня наушники, ставил то одно, то другое и вскрикивал на весь торговый зал: не гениально?! не гениально?! Все время не добром поминал Караяна, причем называл его не иначе как «Петрушкой». В общем, он мне понравился. Не знаю, существует ли еще его странная торговля.)

Что подано в «Химере» как-то удивительно по-человечески, так это проблемы персонажей совсем не мифологические: страх перед надвигающейся старостью, ощущение утекающей меж пальцев жизни, детская, тревожная мечта о бессмертии. И юмор у Барта куда как соленый — но и необычно для ПМ-а теплый (мне особенно пришлись по душе «перезарядки» Пегаса и термин «горгонизация»). Но общую концепцию романа бартовская «лирика» только

подчеркивает. Если и Эко и Павич подходили к созданию книги все же вполне традиционно — в том плане, что есть некая «материя» текста, которая укладывается в структуру (ну пусть даже ею порождается), обволакивает ее, располагается согласно ее силовым линиям, и вопрос потом встает о распределении смыслового «веса» между этой «плотью» и структурой, — у Барта структура стремится остаться в как можно более чистом виде, воплотиться лишь в той мере, чтобы стать видимой. В «Химере» потому и выбраны Шахразада да герои античного мифа, что они для нас, в сущности, бесплотны, совершенно схематичны, — и это позволяет автору методы структурирования (с которым Барт и отождествляет понятие сочинительства), организации сделать абсолютно самоценными. Они практически ничего не структурируют, они демонстрируются как таковые, ради чего роман и писался. Демонстрировать, правда, есть что — не откажешь. Тут и пропорции золотого сечения (им связаны, насколько я разобрался, объемы текстов — частей относительно друг друга и внутри частей до некоторого кульминационного момента и после него), и фи-конфигурации, и ряды Фибоначчи, свой геометрический знак и мотив для каждой части, — перечень я списываю прямо из текста «Химеры», ибо Барт отдает должное и знакомым нам обязательным структурным принципам: заведение в текст ситуации создания текста и т. п. Думаю, во всем довольно большом романе не найдется и абзаца, не несущего структурной функции. Как и следовало ожидать, при таком количестве самодовлеющих структурных задач непосредственно, чувственно данное архитектурное изящество в «Химере» и не ночевало. Но его отсутствие несколько даже искупается редкостной добросовестностью, с которой Барт, какую бы ни начал прочерчивать в тексте структурную завитушку, ни в коем случае не остановится на полдороге, а непременно ее каллиграфически доведет; в какие бы объемы ни оказался вынужден загонять очередные фрагменты, дабы они удовлетворяли отведенному им положению в числовом ряду, — непременно загонит. Иногда удается легко, почти натурально. Иногда ценою тяжелых, не очень внятных страниц или пустой растянутости.

«Химера» — полная противоположность «Хазарскому словарю». Здесь нет и быть не может никаких недоговоренностей, тайн, второго дна и подводных течений. Это роман коммуникабельный на двести процентов, благодаря тому что заведомо и точно известен читатель, которому роман адресован; известны насквозь его запросы, культурная ориентация и способности, которым Барт и старается соответствовать. Дело не в конформизме, а в особенном мировоззрении автора. Поступивши после средней школы в университет, Барт остался там навсегда: вся его дальнейшая — уже профессорско-писательская — жизнь протекает в университетском городке, в кампусе. Кампус неизменно присутствует в его романах как среда действия, просачивается даже в мифологическую «Химеру». (В своих лекциях Барт говорил, что рассматривает историю Шахразады как метафору положения художников от повествования, работающих в университетских кампусах. Почему? Первое: Шахразада должна потерять невинность, прежде чем начнет практиковать свое повествовательное искусство… — ну и так далее.) Для Барта, и это его сознательная позиция, кампус — что-то вроде маленькой полой сферы, в которую, если приняты определенные законы и абстракции, отображается вся Вселенная. И тогда внешний мир избыточен, а значит, и не нужен, вне кампуса все равно что ничего нет. (Барт, конечно, человек рефлексирующий, и такой взгляд на вещи, я уверен, был им все-таки волево выбран из спектра предоставленных современностью возможностей — стало быть, в нем отразилась не тяга к комфорту, а намеренное самоограничение; в нем чувствуется даже некоторая трагичность, она покрывает вроде бы отвлеченно-нигилистические бартовские тексты тоненькой-тоненькой патиной — за нее, по-моему, Барта и стоит читать.) Университетская профессура и студенты — взятые именно в аспекте их учебно-научной деятельности — не просто target-group сочинений Барта; это, по Барту, вообще единственная существующая читательская аудитория. Следовательно, и книги должны быть такими, чтобы у профессоров не переводился материал для утверждающих их концепции монографий, а всякая герл, изучающая литературу с культурологией, могла под руководством профессора разобраться в тексте до донышка, до словечка: вот насмешки над сексизмом, вот ряд Фибоначчи… Тайны-загадки в такой расклад захочешь — не пристроишь: роман Барта распахивает на себе бушлат не хуже героев моего любимого революционного фильма «Мы из Кронштадта». На всякий случай — вдруг кто чего не дотумкает — Барт еще и подстраховался: разъяснил свои методы прямо внутри «Химеры». Даже расхожая (и, судя по всему, авторизованная) версия творческого становления писателя: «черным юмором» Барт занимался под влиянием Беккета и Набокова, а потом открыл для себя Борхеса — и сочинил «Химеру», перешел в ПМ-скую стадию, — выглядит скорее как прямолинейные соображения второстепенного лектора, нежели как истинное положение дел. Набокова, кстати сказать, я в «Химере» совсем не нашел. Беккету отдано почтение путем заимствования — именно с этой целью — узнаваемых безделушек из репертуара замечательного ирландца: например, скрупулезный подсчет произнесенных «добрых утр». Борхес, понятно, в наличии еще «до» текста или «над» текстом, в начале всего — Борхес размечает пространство, в котором первому ПМ-скому роману и суждено было произойти на свет. А в тексте есть важный для сюжетов «Химеры» сквозной мотив — история о том, что ключ к сокровищу может и быть самим сокровищем. Барт словно бы претендует добавить ее пятым номером к хрестоматийным борхесовским «четырем циклам», хотя она и сводима к номеру третьему в борхесовской классификации — истории о поиске — и чем-то напоминает излюбленную Борхесом притчу про птицу Симург.

Джон Барт — исследователь, экстрактор, своего рода литературный вывариватель скелетов. Из книг, особенно из классического вымысла (та же «Тысяча и одна ночь» или «Океан сказаний» Сомадевы), его пытливый мозг добывает буквально формулы, с числовыми коэффициентами, для построения повествования. Рассматривая в «Химере» их геометрические представления («прямоугольно-треугольный Фрайтаг», «златотреугольный Фрайтаг»), рассматривая на фотопортрете писателя венозный череп интеллектуала, я поневоле и сам начинаю делать своему безответному 286-му компьютеру умные рожи и согласно кивать головой: м-да, сочинять можно и нужно учиться, обязательно нужно учиться…

Замечтаюсь. Но сны, говаривал Павич, помнишь, покуда не выглянешь в окно. Тем более в мое. Потому что за ним, к добру или к худу, — не кампус. Совсем не кампус.

Henry Cow, «Western Culture»

На этом месте в приличной статье должно бы располагаться заключение, некий обобщающий вывод. Но я писал не статью, и вывода у меня нет. Собственно, цель этих заметок вырисовывалась по их ходу. Я не оспаривал славу ставших здесь моими героями значительных писателей — я попытался выдернуть их (прежде всего для себя) из отчуждения славой. Сколько бы ни заигрывали сегодня с отношениями текста и контекста культурной ситуации, я убежден (застрелите меня из ПМ-а), что первого не растворить во втором. То есть возможны критерии качества, взгляд, суждение о произведении, независимые от бытующих в настоящий момент социальных, культурных, литературных мифов. То, что для меня в литературе ценно, важно, интересно, ухватывается только такими. Я отказываюсь признавать словечко «прикольное» синонимом слов «интересное» и «современное». В той мере, в какой я осмеливаюсь считать себя человеком свободным, писатель или литературное направление, именем, названием которого размахивают, пусть и в интеллектуальной среде, как флажком из «Макдональдса», нужны мне не более чем писатель, вещающий с позиций обладания абсолютной истиной. Если книга становится книгой «для всех» (или, то же самое, «для избранных») — значит, она потеряла достоинство, а ее послание не дошло никуда. На гамбургский счет, у книги не может быть ни массового, ни корпоративного, ни поколенческого адресата. Книга — для тех, кому она смогла действительно высказать себя, с кем сумела установить сущностную, невыдуманную связь. Круг этот всякий раз совершенно уникален. Книга, писатель, представленные культовыми, превращенные в вымпел корабля современности, почти лишаются шансов быть найденными, ибо помпезная подача, навязывание, превентивно обесценивают, парализуют сам механизм тонкого интуитивного поиска книгой и читателем друг друга. Книга существует, только если о ней говорят. Но в технологиях СМИ под словом «говорить» понимается простое называние, как можно более частое упоминание чего-либо, как правило, с набором постоянных ярлыков. Я же имею в виду другие разговоры: пространные, непредвзятые, въедливые, у каждого со своей колокольни. Так порой говорят о нашей совсем сегодня не культовой, текущей литературе на страницах, пока еще не пораженных глянцем, лучшие, серьезные критики. Так разговаривают между собою люди, для которых литература, вопреки веяниям времени, все же не стала ни просто развлечением в ряду других, ни видом коммерции. Я пытался вести беседу, как вел бы ее у себя на кухне, с хорошим и понимающим в этих делах толк приятелем. Под пиво — «Очаковское специальное». Под негромкий магнитофон. Ночь напролет.

В поисках желтого жанра

Александр Сегень. Общество сознания Ч. — «Москва», 1999, № 3, 4

Что-то такое витает в российском воздухе, какие-то странные миазмы, вынуждающие писателей искать пути для излияния своих вдохновений на поле, так или иначе связанном с тематикой религиозного шарлатанства и массового подчинения сознания — или, если брать еще шире, — с «персонифицированным» в той или иной мере заговором сил мирового зла. Роман Александра Сегеня не является, таким образом, исключением — напротив, он легко вписывается в типовой ряд, лишний раз подтверждая тенденцию, набирающую обороты в современной литературе.

Сегень строит свой роман по классическому авантюрному образцу: быстрая смена «кадров», лихо разворачивающиеся события, погони, похищения, любовные страсти, предельное невнимание не только к внутреннему миру, но даже к психологической мотивации поступков персонажей убедительно свидетельствуют о том, что мы имеем дело с литературой, рассчитанной прежде всего на аудиторию, не слишком отягченную навыками «культурного» чтения.

В романе заявлены три разных «духовных» силы — то самое, заглавное, «Общество сознания Ч», секта «жаворонков», и противостоящая им Православная церковь. «Общество сознания Ч» имеет, разумеется, своего мессию, который постиг, что в звуке «ч» содержится имя бога, которое человечество тщетно искало тысячи лет, и звук этот, соответственно, несет в себе всю вселенскую мистику.

«Жаворонки» ставят своей целью достижение мировой гармонии, для чего встают непременно до рассвета, встречают восход солнца, поклоняются ему и ходят босиком. У них организовано целое «княжество» в поместье «нового русского», где блудят с сакральными целями и без оных.

С этими «жаворонками» вроде все понятно — имеется некая неразличимая в лицах масса адептов, принимающих на веру учение (смахивающее, кстати, в отдельных своих чертах на учение «русского йога» Иванова), которое сам гуру отнюдь не разделяет, пользуясь им как инструментом для удовлетворения и личных амбиций, и личных потребностей. Это ловкий коммерческий ход, который и позволил бывшему неудачнику взлететь на недостижимую ранее высоту, где он может и властвовать и наслаждаться обожанием поклоняющихся ему ничтожеств.

Сложнее с «Обществом Ч», поскольку автор не проясняет до конца целей, преследуемых его духовным водителем. С одной стороны, глупости, которые тот проповедует на подробно описанном собрании секты, должны настраивать читателя на сугубо иронический лад. С другой — на этом собрании должно «что-то» произойти с ребенком, и вот этого «что-то» автор нам не показывает и никак в дальнейшем не объясняет. И понятно почему. Если бы это «что-то» должно было стать ужасным, нарисованный автором балаган сразу переменил бы краски, превратившись в царство мрака и адского пламени. Если бы, напротив, «слезинка ребенка» оказалась недостаточно веской, вся последующая романная интрига обернулась бы чистым фарсом, чего Сегень, кажется, все-таки не хотел.

С этой «слезинкой» Сегень, однако, перемудрил. Заставив сюжет раскручиваться из этой точки со скоростью и качественной глубиной второсортного кинобоевика, Сегень прямо-таки расписался в творческой неспособности освоения вроде бы заявленной им темы. Один из главных героев оказывается на пресловутом собрании случайно — привела возлюбленная. Случайно же став свидетелем обряжения ребенка в маскарадный костюм и заподозрив неладное, он его похищает и везет к отцу, другому главному герою, который успел к тому времени скоропалительно ответить на безумно вспыхнувшую страсть жены третьего. Далее герои мечутся, спасаясь от возможной погони (которой, кажется, вовсе нет), посещают «княжество жаворонков» и в конце концов собираются всей компанией в православном приходе, куда поехал третий герой, он же обманутый муж, и где отец ребенка (к слову, главный редактор почвеннической газеты) вдруг ни с того ни с сего умирает от инфаркта, а все остальные разбредаются по домам. Надо ли добавлять, что все происходит на Страстной неделе, а инфаркт — аккурат после Пасхальной службы, когда глубоко верующий муж и верующий, но поддающийся соблазнам редактор собрались стреляться на дуэли…