Новый Мир. № 2, 2000

Журнал Новый Мир

И почему, интересно, лежащая на поверхности идея романа-энциклопедии никем до Павича востребована не была? Вряд ли просто проглядели. Скорее представлялось, что если уж брать столь вызывающую форму, то ее и делать отправной точкой, загружать полностью: смыслами, структурообразующими функциями. В перспективе обозначался тяжеловесный, как ребенок Розмари, лишенный именуемого жизнью самопроизвольного внутреннего движения артефакт очередного литературного эксперимента. А Павич подчинил словарную форму куда более изощренному замыслу, и ее обязательность в романе мотивируется отнюдь не павичевскими лозунгами о гиперлитературе и одновременном развитии текста в разные стороны — ПМ-ской болтовней, выдающей желаемое за действительное, — но внутри сюжета, самбой четырехступенчатой историей собирания хазарских словарей. Вот это и удивительно — что мотивируется. Уже для Павича-второго — вещь невиданная.

Один из моих частых собеседников, чье мнение для меня важно, считает, что гипертекстовое построение в «Хазарском словаре» необходимо, поскольку оно адекватно ситуации растекшегося времени, множественности времен, равно доступных, равно обесцененных, и разлившейся по этим временам нашей обесцененной будущей смерти — ситуации, которую Павич действительно прожил, проживает, которая и стала темой его романа.

Все, что в «Словаре» вроде

бы следует отнести на счет вымысла, фантазии, таковой как-то не выглядит (а если выглядит — то сразу никуда не годится: начинаются «воняющие воскресенья», «чесоточные горизонты», зубы на ступнях и прочие натужные ужасы; начинается правое-левое, четное-нечетное, мужское-женское). Особенно это заметно по сравнению с безобидными сочинениями Павича-второго. Там честно человек сидит, трудится, выдумывает…

Отчего мы ожидаем, что «Хазарский словарь» непременно замкнется, что все будет объяснено, все займет отведенное ему место в структуре, которую надо только разгадать, одних и тех же персонажей мы сможем проследить в разных временах, и линии их, пересекающиеся в одном времени, обязательно пересекутся и в другом — а в результате останется у нас в руках благополучный ПМ-ский пшик? Когда я чертил карту, то вообще подозревал, что все основные действующие лица участвуют в одинаковом числе связей: скажем, ровно по четыре стрелочки окажутся проведенными от каждого к другим. Засасываемые вампирическим жерлом все более усложняющейся и ветвящейся, никак почему-то не намеренной смыкаться структуры «Хазарского словаря», мы цепляемся за рассудок и продолжаем надеяться, что все это в шутку — потому что по-настоящему быть не может, — что автор вот-вот уже вернет нам твердую почву под ногами. Предполагаем, что Павич с нами играет. И, значит, есть ему резон путать карты только до некоторого момента, а потом он разложит их в правильном, ясном порядке — иначе как мы оценим красоту игры? Но ничего подобного не происходит. Кто такой доктор Абу Кабир Муавия? Чьей смертью умирает отец Аврама Бранковича? Множество вопросов. Не верится, что Павич, всегда готовый обернуться литературным уроборусом, здесь банально не дотянул. Но вряд ли было главной его целью и просто утопить роман в полном мороке, где нет уже ни сна, ни яви, ни погружения в сон, где даже сны — не сны, но вырезанные на посохе изображения. Такую мутную атмосферу как раз отлично бы оттенила разыгранная в ней строго и до конца шахматная партия структуры. Павич маскируется под игру. Оставленные им структурные «недоговоренности» (возможно, потому они и не дешифруются, что пока еще распечатаны человечеством не все запретные коды) — как колодцы, ведущие из текста в отнюдь не игровые пространства. Сквозит оттуда нешуточно.

Предельно перегруженный, утомительно однообразный в интонации — поскольку даже самые обыкновенные события, речи, действия преподносятся здесь неизменно многозначительно и словно бы с намеком; монотонно-агрессивный по колориту; заведомо требующий для себя таких ресурсов времени и свободной памяти, какими современный читатель не располагает (ну кто станет сегодня, когда даже высоколобая фикшн вынуждена приспосабливаться к реалиям и ориентироваться на чтение в метро или в перерывах между выпусками теленовостей, вычерчивать схему романов из простого, не профессионального, любопытства — дабы убедиться в итоге, что это был напрасный труд), а читатель будущего не будет располагать тем более, — «Хазарский словарь» может с полным основанием претендовать на титул самой некоммуникабельной книги всех времен и народов. И хотя в постборхесовскую эпоху писатель, делающий сновидения основой сюжета, уже гарантирован от попадания в полные аутсайдеры, у романа были шансы остаться не прочитанным даже в той степени, в какой он прочитан сегодня и встать на полочку для литературных странностей или для культовых книг полубезумных эзотериков (на которой он, впрочем, так и так оказался). Естественно, такое развитие событий Павича, как всякого нормального честолюбивого автора, удовлетворить не могло бы. Найденный им выход, по-видимому и к сожалению, действительно делает его провозвестником литературы грядущего века. Павич отлично разобрался, что подлинные виртуальные чудеса творятся не на мониторе компьютера, а в газете и на экране телевизора. Что СМИ обладают почти магической властью: властью что угодно подключать к актуальному современному мифу или отлучать от него. И кинул журналистам такую наживку, проигнорировать которую они не могли. Первым из писателей Павич стал строить отношения со СМИ по принципиально новой модели. Куда там Пелевину, нашему доморощенному «спецу» в этих вопросах, способному в лучшем случае напялить черные очки и ужасать девушек-репортеров своей театральной брутальностью. Павич фактически передает журналистам функции литературных критиков. Он предлагает журналистам не просто раскручивать его книги, обеспечивать им рекламную кампанию — но «доводить» их, самим определять для них место в картине мира, которую СМИ создают. И фактически подтверждает авторитетом «высокой литературы» авторитетность этой картины, преимущественное право СМИ судить-рядить в современном мире, выносить оценки и расставлять акценты (конечно, становясь частью мифа, он уже в собственных интересах должен принять, по крайней мере публично, весь миф целиком и всячески его подпитывать). Но и это бы не сработало, когда бы журналистам пришлось трудить усталые головы и действительно самостоятельно решать, чтбо павичевские книги значат и куда их отнести. Однако Павич просчитал сам механизм СМИ-шного мифотворчества, базирующийся на том, что и производители, и потребители масс-медиа оперируют не смыслами, но знаками явлений. И любое высказанное им суждение о своих вещах, о литературе вообще, любой проставленный жанровый ярлык содержат в себе ненавязчивые подсказки, крючочки, которые обязательно зацепятся и не позволят ни образу автора, ни образу текста промахнуться мимо предуготовленной для них в мифологизированном сознании ниши.

Отсюда непременное обсасывание в связи с Павичем гипертекста, Интернета, виртуальной реальности. Отсюда мужские-женские версии, романы — водяные часы и пьесы-меню. Какая разница, читать «Хазарский словарь» с CD-rom’а или на бумаге? На бумаге, по-моему, только удобнее. Если выбраться из мифа, очевидно, что архисложный «Словарь» скорее противоположен культурным установкам компьютерной эпохи: здесь ценят прежде всего картинку, а в структурном плане предпочитают незатейливо-прикольное вроде Макса Фрая. Но Павич знает — выбираться никому неохота. Зачем? Не зря же он столько лет разъясняет: попадешь-то все равно в другой миф. Из сна — в сон.

Постоянные ярмарочные заманивания Павичем читателя в текст предназначены, думаю, тоже прежде всего журналистам. Те якобы невиданные возможности, которые читателю предоставляют его книги, являются броскими фикциями. Утверждение, будто

роман можно прочитать двумя миллионами способов (да пусть всего двумя, без миллионов) — что, собственно, и есть «введение в литературу понятия виртуальной реальности», ибо наличный текст теперь представлен как множество недопроявленных, «ждущих на пороге» романов, из которых читатель вызовет к жизни тот или иной, — должно бы с необходимостью предполагать, что каждый из способов если уж не создает новый сюжет, то сообщает роману свой особый смысл, или тон, или воздух. А так можно и «Войну и мир» читать задом наперед или перевернув том вверх ногами. Павичевским обещаниям — во вступлении к «Хазарскому словарю» — непредсказуемых постижений тому, кто проложит по тексту индивидуальный читательский маршрут, заведомо противоречит сам выбор Павичем словарной формы.

На самом деле Павич-первый, конечно, достаточно искушен, чтобы не пренебрегать таким могучим инструментом, как рассчитанная последовательность подачи читателю информации, — недаром весьма важные два аппендикса вынесены в «Хазарском словаре» за рамки собственно словаря, благодаря чему уже обозначен «неподвижный» конец романа, уже задается вектор движения. Но задача Павича-первого: представить «Хазарский словарь» не тем, что он подлинно есть. А вот Павич-второй занят совсем иными вещами: он представляет свои сочинения тем, чем они не являются, — уловите разницу. Тактика первого становится у второго стратегией. Павич-второй прочувствовал все выгоды такого модуса литературного существования, когда достаточно объединить две отдельные повести в книгу, направив их друг другу навстречу, от обложек к середине, чтобы в очередной раз стяжать лавры гениального первооткрывателя на романном поприще (в Советском Союзе в семидесятых так печатались детские стихи Хармса про Ивана Топорышкина да Иван Иваныча Самовара); достаточно оставить в конце книги пустую страницу, куда читатель будто бы волен вписать свой вариант развязки или судьбы героя, чтобы тысячи романов разных эпох с открытым финалом считались отныне как бы не бывшими. У читателя есть один способ действительно вклиниться в чужое произведение — нащупать в нем «подводные», не предусмотренные автором сюжет, структуру, коннотативные уровни. Это возможно в текстах более-менее аморфных и построенных на материале реальности «первого порядка» (поскольку ее писатель никогда не охватит всецело, не заставит плясать исключительно под свою дуду и обязательно остается поле свободы) — но не в подобных весьма специфическим по ткани павичевским, демонстративно оторванным от общечеловеческого опыта и потому без остатка подчиненным авторской воле, организованным крайне жестко. Буде же отыщется человек, способный и здесь автора переплюнуть, такому просто грех разбазаривать таланты на дописывание чужих романов — природой назначено браться за свои.

Vladimir Tarasov, Atto II «Monotypes»

Истинное удовольствие и отдохновение души, уставшей от мрачных загадок и попыток угнаться за ускользающим сочинителем, — распрощаться с Милорадом Павичем и повернуться лицом к Джону Барту. Имя это нам известно давно — встречалось оно едва ли не в каждой статье о западном ПМ-е. А вот тексты Барта в России сначала галантно пропустили вперед целый выводок своих прямых и косвенных потомков. И теперь переводчики напрасно стараются, насыщая предисловия многократно повторяющимися в отношении Барта эпитетами «великий» и «величайший». Ничегошеньки не добьются. Вполне достаточно уже Эко и Павича, не так уж много места в мозгах у нормального, даже в меру умного, потребителя, и опоздавший Барт элементарно не нужен, и ниша его давно занята. Тот факт, что он не последователь, а, напротив, предшественник, разве у литературоведов способен вызвать вялый интерес. Барт в эту сторону и глядит: в Америке именно университетская, филологически-культурологическая среда обеспечила ему энергичную раскрутку и высокий статус. Но то в Америке. На страницы наших глянцевых журналов Джону Барту явно не пробиться. Чем он мне и симпатичен.

Чаще всего о Барте упоминают как о наиболее ярком представителе литературы «черного юмора» (из писателей, известных у нас, к «черному юмору» относили Курта Воннегута). Впоследствии Барт и некоторые другие «черные юмористы» плавно переместились под сень другого обобщающего названия — ПМ, где-то выработав, а где-то переняв у теоретиков-европейцев соответствующую идеологию. Первый вышедший у нас и пятый в библиографии Барта роман-трилогия «Химера» (1972) является первым в истории (пардон, забыл, история кончилась) образцовым, каноническим ПМ-ским романом. Первым — не считая, конечно, те многие и многие, вплоть до набоковской «Машеньки», сочинения, которые каждый, кому не лень, станет в дальнейшем относить к ПМ-у задним числом (а также «провинциальный» — но во многом провиденциальный — «Пушкинский дом» Битова).

Это очень честная книга. Без обманов, без ловушек, без невыполненных заявок. Округлая, ничего из нее не торчит, ничем не дует, вся в себе. В части первой — петля: Шахразада излагает Шахрияру истории, составившие после, как известно, книги «Тысячи и одной ночи»; однако самой Шахразаде пересказывает «Тысячу и одну ночь» некий современный американский писатель, очень похожий на автора, волшебным образом переносящийся на пару часов в день в шахразадово-шахриярский мир. Юмор по большей части в пародировании феминистско-эмансипистского дискурса — злого, радикального, политизированного, образца начала семидесятых, — и в присваивании современной лексики и понятий персонажам, которым они свойственны быть не должны. Этот писатель озабочен проблемами литературного вымысла, у него затыка с произведением о мифологических героях. Беседы с Шахразадой помогают ему кризис преодолеть. Вторая и третья части как раз и есть его произведение. Сначала повесть о Персее, отправившемся во второй половине жизни заново обретать себя по местам молодеческой боевой славы, — и что из этого вышло. Ее сам Персей, уже звездный, взятый на небо, рассказывает зажатой у него в руке отрубленной голове Медузы. Тут, скажем так, «матрешка» — рассказы, вложенные друг в друга. Утрируя: Персей-созвездие, что выясняется только в конце, — рассказывает о том, как он рассказывал еще в человеческой ипостаси о том, как он рассказывал… См., понятно, «Тысячу и одну ночь», однако Барт все делает наоборот: начинает с «меньшего», внутреннего рассказа — и получается скорее «одевание» матрешки, когда не маленькая извлекается из большой, а, напротив, большая принимает в себя маленькую. Реально же текст организован куда сложнее и путанее, поскольку Барт с последовательным ПМ-ским упорством старается читателя интриговать, кто же все-таки ведет повествование, — что четверть века назад, вероятно, как-то и будоражило, но сегодня заранее и в высшей степени до лампочки. Затем история Беллерофонта, ознакомившегося с текстом предыдущей «Персеиды» и пустившегося во все тяжкие, чтобы выяснить архетипическую схему действий героя-полубога, осуществить ее, самому стать героем и обеспечить себе билет на небо. В финале он превращается в сам текст, в буквы, страницы, предложения рассказа о себе, «Беллерофониады».