Нулевые. Степень. Письма
Шрифт:
Не случайно действие романа привязано к сталинской высотке на Яузе, которая так же выбивается из низенькой окружающей застройки, как ее элитные обитатели возвышаются над «массами», которым вроде бы принадлежит по историческому праву ХХ век («Ха-Ха!»). В то же время высотка противостоит архаическому Кремлю, символизируя новую фазу социалистического строительства, переход власти к новому патрициату. Единственным представителем «народа» в романе (за исключением двух продавщиц 1995 года на последних страницах) – то есть не сводящимся к статичным декорациям-функциям самостоятельным персонажем – оказывается сам Аксенов образца 1952 года, нищий казанский студент, сын репрессированных «врагов народа». Он не верит ни в какую мистическую «новую фазу» социализма, напротив, считает, что он «как раз сейчас и проявился в своих самых типичных, то есть блевотных, прелестях» (285). Товарищ Сталин – не жрец новой религии и не бог, а просто «уязвимый гад». С Аксеновым 2006 года все сложнее. Запустив грандиозный механизм романа, он исследует время и исторические процессы, но то, как он расставляет акценты при описании разыгрываемой драмы, выдает и его личные пристрастия. Вася Волжский – единственный живой «простой человек» с реальными проблемами и трезвым взглядом на окружающий мир. Казалось бы, его компания стиляг («плевел» с официальной точки зрения) воплощает «народ» – не статистическую массу, а «обычных» людей, обладающих собственной субъектностью и потому
Справедливости ради надо сказать, что автор специально посвящает несколько страниц в начале второй части романа групповому портрету «народа», который, зарифмовывая неоплатоническую утопию сталинской «новой фазы» с Сиракузами времен Платона, называет «демосом». Однако этот коллективный портрет советского народа на просторах ЦПКиО (приют взыскующих «хлеба и зрелищ») является снижающей пародией на финальное групповое фото в «Скажи изюм» на Красной площади (символ исторической субъектности). Экспрессионист Аксенов, пишущий действие и динамику, даже описанием телесных отправлений передающий прежде всего эмоциональные движения, в данном случае изо всех сил старается на протяжении четырех страниц описывать народное тело как «тело», как четко разлагаемый на органы статичный механизм ( à la Владимир Сорокин).
Если этот праздник советского народа, позволяющий разглядеть в нем черты изначального античного «демоса», происходит, когда «в середине григорианского июля наступает настоящий июль, юлианский» (164), то элита собирается на бал «в ночь под Старый Новый, то есть юлианский, год» (369). Это «почти античное собрание освящено Екатериной Великой» (374), которая, как уже говорилось, лично явилась поздравить героиню романа Ариадну. И тогда, «в прозрачный морозный вечер юлианского Нового года… Москва Ква-Ква… вновь обрела смысл и уют» (375). На этом вечере, кстати, и было впервые публично объявлено о начале «Новой фазы». В общем, выходит, что, если отказаться от излишнего модернизма григорианского календаря, восстанавливается нить, связующая времена, и появляется шанс вернуться в «истинное» русло истории. Плебс становится демосом, а члены ЦК… Вот тут, конечно, и скрыт самый фантастический элемент романа, куда более невероятный, чем похищение Гитлера из ставки (а после возвращение его), нападение боевиков Тито на Кремль и убийство Сталина Берией. Потому что произойти в ХХ веке могло все, что угодно , но нельзя было пережить его, не переродившись. Даже если не расстреливать членов ЦК ВКП(б) – КПСС десять или двадцать лет подряд, никаких аристократов духа из них – и даже из их детей – не может появиться. Поэтому Аксенов художественно точно доигрывает античную трагедию романа до конца, позволяя своим героям свершить свое предназначение и погибнуть по воле Рока. Чтобы ответить на вопросы: а что если бы они воспользовались «нитью Ариадны» и в чем смысл утопической «Новой фазы», процитируем заключительный пассаж статьи Юнга о Трикстере:
…[C]окрытое обычно состоит из все более и более священных фигур. Первое, что стоит за тенью, – это анима, которая наделена значительными способностями к очаровыванию и овладеванию. Она часто является в довольно юном виде, но прячет внутри мощный архетип мудрого старика (мудрец, волшебник, царь и т. д.).
…Но если тень – образ, наиболее близкий его сознанию и наименее взрывоопасный, она также является первой проявляющейся в ходе анализа бессознательного компонентой личности. Угрожающая и часто смешная фигура, она стоит в самом начале пути индивидуации, задавая обманчиво легкую загадку Сфинкса…
Если в конце мифа о Трикстере нам намекают на фигуру спасителя, это утешительное предвестие или приятная надежда означает, что какая-то катастрофа произошла, но была понята сознанием. Надежда на спасителя может родиться только из недр несчастья – другими словами, признание и неизбежная психическая интеграция тени создает такую мучительную ситуацию, что никто, кроме спасителя, не может развязать этот запутанный узел судьбы. В случае с отдельным индивидом проблема, вызванная тенью, решается на уровне анимы, то есть через отношение. В истории коллектива, как и в истории индивида, все зависит от развития сознания. Оно постепенно дает освобождение от заключения в бессознательном и поэтому является как носителем света, так и исцеления. [121]
Василий Аксенов на языке юнгианского символизма рассказывает о героях, которые воспринимают реальность через юнгианский символизм. Поэтому автора от лирического героя в романе отделяют не столько политические взгляды, сколько содержание внутреннего душевного опыта. Кирилл Смельчаков – мистический сталинист, который за физическим Сталиным – «старым тараканом» видит грядущего бога новой религии, во имя которого и принесены миллионы жертв, в том числе и родители Кирилла. С ним соглашается и «святая „Новой фазы“» Глика, для которой Сталин – уже реализовавшийся Спаситель (Смельчаков все же собирается сначала убить Сталина, чтобы он воскрес, как бог). Для них Трикстером и личной Тенью, предвестником Анимы как средоточия смысла жизни является Сталин, через этот символизм они признают и интегрируют идею абсолютной власти и правящей касты. Для Аксенова-писателя Сталин, конечно, никакой не Мудрец, «не бог, не царь и не герой», и даже не Тень. Амбивалентные (но скорее симпатичные) Трикстеры – Смельчаков и Моккинаки – помогают ему примириться с советской литературой Симонова и Светлова, воздушным асом Коккинаки и еще многими элементами «советского наследия». За бравыми трикстерами вырисовывается двойной образ Анимы, идеалистической юной романтической красавицы (Глика) и одновременно зрелой (и столь же неотразимой) мудрой женщины, государственного деятеля (Ариадна). Эти персонажи протягивают цепочку исторической преемственности от «вольтерьянцев» XVIII века до новой элиты постсоветского времени. Не случайно все выжившие герои романа пользуются в 90-х годах славой и богатством (приватизировав разные участки спецсобственности), а братья-трикстеры восклицают: «Ведь мы с тобой недаром… прошли школу ленинского комсомола» (174), – явно отсылая к будущему роману о комсомол-олигархах 2000-х годов. Для Аксенова олицетворением Спасителя выступает Глика Новотканная, «утешительное предвестие или приятная надежда» после страшной катастрофы, «новосозданная» и противостоящая замшелым сталинистам, как Новый Адам противостоит Адаму Ветхому. Этот роман Аксенова «свершился», не развалившись, сплетя в единое литературное целое историософию
В краю развесистых тамарисков
Роман «Москва Ква-Ква» выполнил задачу, которую уже два десятилетия безуспешно пытается решить российское общество: как интегрировать сталинский период нашей истории, не впадая в апологетику сталинизма, но и не объявляя целые десятилетия ХХ века черной дырой полного небытия. Эта задача, психологическая в той же мере, в какой и политическая, естественно востребовала юнгианский символический язык, выдвинув на первый план человеческую драму и отведя второстепенную роль битве конкретных идей. Можно сказать, что этот роман Аксенова посвящен признанию неотъемлемой частью нашего коллективного «я» черной и страшной тени ХХ века и оплакиванию людей, которые нашли в себе мужество мечтать о лучшем будущем посреди материализовавшейся утопии. В логике юнговского терапевтического анализа следующим шагом (после катастрофической попытки подавления Тени в «Вольтерьянцах» и трагического признания ее в «Москве») должна была стать нейтрализация Тени через осознанную индифферентность к ней. Третий роман по этой схеме должен был быть посвящен конструктивному восстановлению единства индивидуальной и коллективной «сущности», всех противоречивых, но неразрывных элементов, из которых состоит полноценное личное «я» и социальная персона. В социально-историческом плане это должно было бы привести к моделированию глубинной десоветизации, подобной денацификации, но без репрессивной цензуры политической корректности с ее запретными темами. В результате возник бы несколько шизофренический нарратив, ничуть, впрочем, не более абсурдный, чем обычная «нормальная жизнь» под пером Аксенова. «Жили страшно – но какие удивительные бывали прорывы; режим был кошмарный – но и 10–15 % населения систематически стучало, так что временами инициатива репрессий и правда шла снизу; это было страшное время – но как удивительно, сколько неплохих людей пережило его сравнительно малой кровью…» и т. п. Речь идет, конечно, не о содержании, а о психологическом модусе: каких ужасов натворили – мы, нам, нами, – и понятно, почему это произошло, так что теперь мы переросли хотя бы этот искус. Та психологическая целостность и «соборность», которые возникают в финале двух первых романов трилогии в трансцендентной реальности, должна была хотя бы отчасти «материализоваться» в третьем романе. Задача, конечно, много «посильнее „Фауста“ Гете», но после «Вольтерьянцев» и «Москвы» меньшего от Василия Аксенова ожидать было и неудобно. Из двух романов вырастала тема истинного западничества для XXI века.
В «Редких землях» Аксенов продолжил линию предыдущих романов, но совсем другую. Вместо разрешения коллизии «коллективного бессознательного», центрального для параллельной реальности прежних романов, он обратился к какому-то утрированному (будто в пересказах советских учебников по психологии) фрейдизму. А главной темой сделал преемственность западнической элиты, которая в лице бывших комсомольцев связала советский проект с постсоветской эмансипацией западничества в России. Без всяких риторических ухищрений сразу скажу: этот фальшивый и надуманный ход уготовил роману судьбу «nonstarter». Фальшь заключается в том, что разгульный комсомольский актив, который изображал в повестях конца 80-х Юрий Поляков, на наших глазах из шестерок ЦК КПСС превратился не в «капитанов индустрии», как полагает Аксенов, а в таких же – только постаревших – шестерок нового аппарата, поставленных «смотрящими» за распиленными кусками бывшей госсобственности в роли менеджеров, губернаторов и депутатов. Те же новые русские, старые комсомольцы, которые действительно проявили себя в независимом жизнетворчестве (например, Михаил Ходорковский), прежде должны были испытать некую серьезную внутреннюю трансформацию. Комсомольский опыт наверняка помог в организационно-хозяйственной и «идеологической» деятельности и создателю ЮКОСа, но ничего в этом опыте не предвещало будущего поворота, не готовило, да и было просто не в состоянии подготовить к новым задачам. Дело настоящего писателя – проанализировать, в чем именно заключалась трансформация МБХ (о которой он говорит в своих интервью), а что в его новой деятельности оказалось продолжением комсомольского опыта социализации. Но пытаться приписать прежней комсомольской элите некое имманентное западничество – помимо тяги к импортному ширпотребу – такая натяжка, что любой роман развалится, «не свершившись».
Упустив путеводную нить «параллельной реальности» своих романов (в «Землях» мы не найдем мощный и сверхпритягательный образ Анимы, сравнимый по интенсивности с женскими персонажами «Вольтерьянцев» и «Москвы»), Аксенов остался один на один со своей сомнительной историософской схемой. Народ в России – не то демос, не то плебс, во всяком случае, почти неразличим с точки зрения своего «западнического» потенциала. Правительство было и остается «главным европейцем» в России, а в периоды особого людоедства эта роль переходит/должна бы переходить к элитной касте государственных мужей и жен. Само по себе западничество, вне приближения к политической власти, бессильно или даже деструктивно. Так и тянется историческая цепочка благонамеренных западников от Екатерины II, вынужденной смирять свои смелые прожекты во имя стабильности варварской империи, через идеал-сталинистов, пытающихся увидеть платоновскую республику за фасадом империи ГУЛАГа, к разудалым криптостилягам эпохи комсомольского конформизма. Трагедия этих людей вызвана конфликтом «государственного интереса» с «внутренним миром» – не самая свежая по драматургии, но вполне легитимная себе трагедия.
Схема эта порочна, потому что не бывает в истории (особенно – в российской истории) никаких орденов тайного знания, передающих сакральное послание из поколения в поколение. Потому что «западничество» на самом деле подразумевает очень разные идеалы и сценарии в разные эпохи – и в разных общественных кругах. Потому что духовный элитизм à la Юлиус Эвола никак не противоречит торжеству массового общества, и не зря Карл Поппер в 1943 году причислял Платона к идейным предшественникам тоталитарных идеологий. «История» не дает гарантий поступательного прогресса, но еще меньше оснований доверять сохранность идеалов и ценностей закрытой группе коррумпированной элиты.
Эта схема естественно и даже «необходимо» выкристаллизовывалась в творчестве Аксенова на протяжении 80-х и 90-х годов как реакция на отказ от иллюзий шестидесятничества и поиск новой картины мира. Как уже говорилось, социальные практики шестидесятых (благонамеренное «вчитывание» прогрессивных интенций в политику властей, исторический оптимизм, осторожная фронда) странным образом возродились в образованном обществе нулевых годов, однако очень важные глубинные элементы этого умонастроения оказались забыты. Для Аксенова окончательный разрыв с идеологией шестидесятничества наступил в 80-х годах, после того как почти все участники «Метрополя» – оставшиеся в России и эмигрировавшие – открестились от этого проекта как наивного шестидесятнического продукта. Как известно, разоблачение «наивного» всегда связано с утратой спонтанности и глубины восприятия жизни. Помимо развенчания иллюзий возможности легального самовыражения при существующем режиме, надежды на его очеловечивание, на социализм с человеческим лицом, отказ от наследия 60-х предполагал и второй очень важный шаг: разрушение идеи принадлежности нации, идеала товарищества и народности. Старые иллюзии возродились очень легко, а вот пространство сообщества солидарного действия («нация») так и не восстановилось.