Нулевые. Степень. Письма
Шрифт:
Второй урок, который получили герои и читатели романа, – это трагическая неукорененность и необеспеченность свободы и всего строя западничества. Вольтерьянство умирает вместе с Вольтером, потому что лишь его нравственное чувство, постоянные сомнения и интеллектуальный поиск позволяют удержать неустойчивое равновесие: чуть радикальнее – и впадешь в разрушительный нигилизм «немецкого химика», чуть осторожнее – и уподобишься просвещенному московитскому крепостнику. Институциональной гарантии торжества «истинного» западничества не существует, и единственной надеждой на успех оказывается философ на троне (коль скоро «народ» фигурирует лишь как статически-статистическая масса). «Вольтеровские войны», которые разыгрываются в параллельном пространстве романа на протяжении жизни Вольтера, выплескиваются в реальный мир после его смерти. Екатерина в растерянности отказывается от проведения дальнейших преобразований. Со смертью Вольтера исчезают всякие надежные ориентиры и гарантии истинного вольтерьянства.
Третьим важным мотивом романа оказывается критика разрушительного потенциала вольтерьянства и западничества, точнее, псевдозападничества, представленного разного
Наконец, самозванцами являются и два претендента на российский престол: свергнутый император Петр III и наемник многих европейских правительств «казак Эмиль».
Петр III оказался одним из многочисленных германских князьков, мечтающих породниться с династией Романовых. Ему выпал исторический шанс взойти на престол, но, как повторяют герои романа, все действительное справедливо: он оказался недостоин высокой миссии и поэтому потерял власть. Теперь он вынужден влачить жалкое существование в изгнании, скрывая странное уродство: два носа на лице. Этот очень «юнгианский» образ можно трактовать по-разному. Между прочим, можно вспомнить и мысль Виктора Жирмунского об отличиях двух типов искусства – «чистого» и «предметного». Последнее не может всецело определяться принципами художественной композиции и симметрии, «художник не может в угоду формальному композиционному принципу изобразить на лице человека два носа…». [115] В общем, Петр III не вписался в российскую «предметную реальность» со своими абстрактными принципами и «остался с носом», даже с двумя. В то же время и он, и казак Эмиль воплощают фигуру «трикстера» (пройдохи-перевертыша), о котором Юнг писал как о «коллективном образе Тени», «сумме всех низших черт характера». Казак Эмиль сам обладает бинарной природой: убивая настоящего Петра III, он фигурирует в Германии как злодей Барба Росса, а в России, очевидно, как Емельян Пугачев. Собирая вокруг себя отщепенцев, разговаривающих на адской смеси всех европейских языков, Казак Эмиль представляет особую разновидность «вольтерьянской реакции»: представителей простого народа, затронутых влиянием западничества. Вероятно, Аксенов именно в них (а не в бравых служаках ведомства Афсиомского) видел предвестие страшных рож сталинских палачей. Однако вопреки намерению самого автора – но вполне в логике государственнической и элитистской перспективы романа – полузападная маргинальная шваль из банды Эмиля весьма напоминает и совсем других «отщепенцев», которые, нахватавшись урывками западного влияния, восстают против благодетельного патернализма просвещенной власти и претендуют на собственную субъектность, грозящую разрушением величественному замыслу власти. Отчего-то все сочинители исторических романов видят себя в прошлом – в шутку или всерьез – среди графов и князей, хотя бы и таких объектов авторской иронии, как «конт де Рязань», генерал Афсиомский. А ведь для Екатерины Великой и дворянин Александр Радищев оказался «бунтовщиком, хуже Пугачева», что уж говорить про «сироту казанскую», писателя Василия Аксенова и людей его круга. Кроме как в шайке амбивалентного казака Эмиля, в маргинальной зоне между «Востоком» и «Западом», места им в социальном пространстве романа о второй половине XVIII века не сыскать…
Так роман о любви, о вере и безверии оказался экскурсом в прошлое русского западничества, которое имеет не меньшее право претендовать на наследие Просвещения, чем германское или французское. Лишь подлинный философ на троне был в состоянии уберечь это наследие от искушений темной стороны европейского модерна, а такая удача выпадает стране крайне редко. Степанида Власьевна в ХХ веке могла бы, верно, оказаться и не такой дремучей, дикой и жестокой – ну хотя бы как Елизавета Петровна, если бы не варварский народ, алчные «бояре», сложная внешнеполитическая обстановка. Впору задуматься, не являлся ли и вправду Иосиф Виссарионович вполне «эффективным менеджером» в диких условиях своего времени, в системе победившей темной стороны вольтерьянства.
Зияющие высотки сталинского модерна
Прошло два года и 190 лет книжного времени. Следующий роман Василия Аксенова, «Москва Ква-Ква», читается как продолжение «Вольтерьянцев», написанное на той же душевной волне, тем же юнгианским символическим языком. Вновь мы сталкиваемся с бинарными мужскими и женскими символами, неоднократно упоминается Вольтер, еще чаще – Платон, а к героине является в гости сама императрица Екатерина II (чтобы структурный параллелизм «музы Политбюро» Ариадны [фон] Рюрих и немецкой принцессы на российском троне не ускользнул от невнимательного читателя). Однако расстановка символических персонажей в новом романе отличается от предыдущего. Самое главное – произошла интеграция Тени, которая в «Вольтерьянцах» была полностью вытеснена и потому воплощена в монструозных персонажах. Карл Юнг считал, что архаический мифологический персонаж Трикстер
Признание и интеграция Аксеновым «теневой» стороны западничества (вольтерьянства, модерна) составляет нерв этого романа.
Вообразите себе человека, который настолько смел, что разом желает убрать все проекции (собственных бессознательных проблем – вовне), и вы увидите человека, сознающего, что за ним тянется густая Тень. Такой человек столкнется с новыми проблемами и конфликтами. Он станет серьезной проблемой для себя самого, поскольку теперь он не сможет сказать, что это они поступают так-то и так-то, они не правы, с ними нужно сражаться… Такой человек знает, что все неправомерное, совершающееся в мире, происходит в нем самом, и если только ему удастся сосуществовать с собственной Тенью, то можно сказать, что он действительно сделал для всего мира. Он сумел решить хотя бы бесконечно малую часть гигантских социальных проблем, которые характерны для нашего времени. [118]
Именно эта трансцендентная Тень (точнее – Тьма) страшит и притягивает поэта и сталинского фаворита Кирилла Смельчакова. Всю свою творческую жизнь он пишет поэму о роковой встрече с Минотавром в самом черном чреве этой Тьмы, о надежде на нить Ариадны и несбыточности этой надежды. Как признается самому себе поэт, Минотавр – это даже не Сталин, а воплощение неумолимого Рока. Можно добавить: неизбежного, как исторический материализм. Потому что Сталин в романе – всего лишь ничтожество, окруженное плебеями, оседлавшее исторический процесс благодаря своему животному инстинкту.
Как объясняет сам Аксенов, название романа «Москва КваКва» просто рифмует менее внятное «Москва Ха-Ха», то есть «ХХ век». От лица сталинских патрициев говорится:
Я много думал, друзья, о том времени, в котором нам выпало жить, то есть о двадцатом веке. В первой трети этого века в Европе возникли три могучих социалистических общества, отражающих тягу своих граждан к единству.
…[Гитлер и Муссолини]… со своими страшными кликами узурпировали стихийные порывы своих масс к единству…
Мы одни представляем сейчас двадцатый век! Мы, только мы воплощаем огромную, едва ли не метафизическую мечту трудящихся о единстве, о возникновении новой расы землян! [119]
А непримиримый враг Сталина Иосип Тито вторит:
Но прежде всего, други, мы являемся коммунистами двадцатого века, европейцами, современными марксистами (271).
В общем, наследниками вольтерьянства в ХХ веке, представителями самой радикальной версии модерна и воплощением теневой стороны западной цивилизации стала сталинская Московия. Именно признание этой «Тени» как неизбежного результата исторического процесса движет автором романа и заставляет его героя, поэта-идеалиста Смельчакова, признавать глубинную ужасающую правду сталинизма и капитулировать перед обитающим в недрах лабиринта истории Минотавром-Роком.
Ариадна Рюрих одна может предложить спасительную нить – и Сталину, и Смельчакову, и подселенному в большой роман юному Аксенову (он же Такович, он же Вася Волжский). Наследница германского аристократического рода, студентка ИФЛИ 30-х годов, генерал-майор разведки и несостоявшийся член Политбюро, похитившая во время войны Гитлера и, кажется, перевербовавшая его, Ариадна – сверхженщина и единственный человек, привносящий здравый смысл и логику в бушующий вокруг нее исторический абсурд. Прирожденная аристократка, она инстинктивно определяет меру – способность, после смерти Вольтера отличавшая лишь Екатерину Великую в романном мире Аксенова. Более подробно сосредоточившись на юнгианском анализе этой фигуры, мы бы увидели, что вместе со своей дочерью Гликой Ариадна олицетворяет Аниму, жизненную энергию, или, в более поздних определениях Юнга, отношение к жизни, совокупность высших ценностей и идеалов. Однако останемся на более прочных позициях классового анализа, чтобы заметить, что даже товарищ Сталин в романе предпочитает опираться на бывших дворян, которыми, по словам автора, движет не страх, «а некий моторчик исторического отбора» (226). Так темному року исторических процессов, которые привели в ХХ веке к «восстанию масс» и торжеству темной стороны вольтерьянства, противостоит нить наследственной аристократии духа, элитное культивирование духовности и отбор человеческого материала. Так возникает навязчивая тема платоновской утопии философа на троне и воспитания новой касты жрецов, «новой фазы» аристократического коммунизма и попыток придать смысл колоссальной гекатомбе террора, голода и войны.