Нынешнее искусство в Европе
Шрифт:
XI
Живопись
Английская школа. — Голландская школа. — Бельгийская школа: Виллемс. — Стевенс. — Галле. — Воутерс. — Лейс. — Итальянская школа: Усси
Про остальные нации в художественном отделе выставки мало можно сказать утешительного. Про английские картины вовсе ничего не стоит говорить: их и мало, да они и нехороши. Лучшие все остались в Лондоне и находились на международной выставке в Кенсингтонском музее. Всего примечательнее была тут огромная коллекция картин умершего недавно любимого английского живописца Филиппа: почти все они представляют эпизоды из испанской простонародной жизни, бои быков, сцены в церкви, на улице и в дому, любовные сцены, похороны, родины и т. д. Картины эти заключают столько интереса и художественного достоинства, что, наверное, сделали бы довольно много чести английскому отделу в Вене. Что же касается до акварелей, в большинстве случаев столько всегда отличных у англичан и составляющих совершенно особенную их специальность, то на нынешний раз
За отсутствием лучшего и оригинальнейшего голландского живописца, Альмы Тадемы, окончательно переселившегося в Лондон и собирающего там гинеи с обожающих его англичан, важнейшими картинами голландского отдела показались мне картины г-жи Роннер, необыкновенно сильно и эффектно написанные. Они представляют юмористические сцены из жизни разных животных, особливо собак («Три против одного», «Два любителя сыра» и т. д.).
У бельгийцев модные их живописцы, Виллемс и Стевенс, все только пишущие дам и дамские туалеты, окончательно уже измельчали и обратились в полнейшее ничтожество. У Галле был хорош один только портрет словацкого странствующего мальчика, продающего мышеловки: он написан сильно и красиво, но как далек нынешний Галле от того, каким прежде когда-то казался, и как мало он выполнил прежние обещания! У Воутерса колоритна и довольно эффектна картина: «Сумасшедший живописец ван дер Гус» (он сидит к зрителю прямо лицом, устремляя на него сумасшедшие глаза свои; кругом Гуса товарищи или родные, старающиеся развлечь его музыкой). Другая картина его же: «Мария Бургундская упрашивает гентских городских правителей помиловать ее советников», гораздо уже слабее и менее интересна. Наконец, приятно встретить на выставке одно из молодых произведений Лейса: «Праздник, данный Рубенсу антверпенской стрелковой гильдией». Она полна естественности и исполнена горячей, сильной кистью, т. е. задолго до того времени, когда Лейс вздумал умышленно исковеркать свой талант и посвятить его на повторение средневековых безобразных чучел, без перспективы, без красоты и — без смысла. О Кайзере и Вирце я говорил уже выше.
Про Италию можно сказать одно: у ней в отделении картин, по-всегдашнему, много (целых 277), но замечательного ничего нет. По-всегдашнему, тут обилие сюжетов классических и средневековых. Это обычная итальянская риторика, не имеющая никакого значения. Усси, лет десять тому назад поднятый выше небес за его совершенно посредственную картину: «Отречение афинского герцога», оказался теперь окончательно тем, чем был с самого начала — ничтожеством, и пишет на громадных холстах какие-то «Отъезды пилигримов в Мекку», на что не стоило тратить более полуаршина места и двадцати мазков кисти. Но что касается новейших итальянских жанристов, то в них вся надежда будущего итальянского искусства. Они мало-помалу начинают отделываться от отечественной ходульной рутины (той самой, которая до сих пор присутствует в хорах и ариях их опер) и пробуют примкнуть, по сюжетам и исполнению, к остальному европейскому искусству. Всего отраднее видеть «жанры», начинающие появляться теперь у итальянцев: их теперь всегда пропасть на выставках в Турине, Милане, Флоренции, Неаполе и т. д., и это обыкновенно лучшие итальянские картины тоже и на европейских выставках, в Париже, Лондоне и т. д. Теперь даже не чудо встретить итальянцев, приезжающих учиться живописи в Париже, Дюссельдорфе. Что может быть сильнее подобного перелома в итальянском искусстве и понятии? Итальянцы учатся художеству в Европе! Они, те самые, что так долго держали (бог знает зачем и почему) скипетр искусств в руке и задавали всем остальным тон! Они, что так бывало презирали этот ничтожный «жанр» и глядели на него с высоты бестолкового и бессмысленного величия! Времена, значит, переменились — ну и слава богу! Когда эта трудная работа перерождения и переламывания кончится, тогда вдруг у Италии очутится современная художественная школа, в какой она уже давно нуждается! До тех пор мы только все будем видеть «пробы пера», каких на венской выставке довольно.
XII
Скульптура
Итальянская школа: Монтеверде. — Ольдофреди. —
Французская школа: Кабе. — Буржуа. — Трюфем. — Шапю. — Кодрон. — Каэн. — Английская школа. —
Немецкая школа: Вагмюллер. — Бегас. — Датская школа: Иерихау. — Швейцарская школа: герцогиня Колонна
Ни одна всемирная выставка не была так богата скульптурой, как нынешняя. В Вене число скульптурных произведений простиралось до 900 пьес, статуй, групп, барельефов и проч. Но эта огромная масса бронзы, мрамора и обожженной глины не представляла почти ничего утешительного. Скульптура давным-давно не делает ни малейшего шага вперед в Европе. Хуже того — она самое отсталое из искусств. Могло ли оно и быть иначе? Ведь скульптура нашего времени своим умом не живет, она только и знает, что держится прежних привычек и преданий и в миллионный раз повторяет новые вариации на старые темы.
Италия про себя воображает (да на беду ей и многие в Европе поддакивают в этом), что она — патентованная страна всех искусств, от архитектуры и до музыки включительно, а что касается скульптуры, то уж тут она еще более настоящая хозяйка: у нее одной сохранились священные, истинные предания. На этом основании, Италия рассылает обыкновенно по всем выставкам целые полки мраморных фигур мужского и женского пола, а по случаю Вены она постаралась больше чем когда-нибудь и выставила тут около 300 произведений, сработанных 150 скульпторами. Триста скульптур — шутка сказать! Сто пятьдесят пять скульпторов! Где они такую гибель набрали? И не подозрительна ли уже одна эта цифра?
Частенько видал я на выставке порядочную толпу народа перед двумя итальянскими статуями: «Ребенок, читающий молитву по приказу», миланского скульптора Гуарниеро, и «Дебардер», туринского скульптора Табакки, и я не могу сказать, до какой степени мне досадно было видеть, как низок, покуда, уровень вкуса не только у нас, но и у громадных масс народа в Европе. Что тут, кажется, интересного, в этой гримасе маленького, очень некрасивого ребенка, складывающего самым плаксивым манером свою ребячью нижнюю губу вперед, потому что его заставляют читать, верно, что-нибудь вроде «Ave Maria» или «Pater noster», когда ему вовсе не хочется. И, однакоже, целые стада маменек, и зараз с ними уже и папенек, останавливались тут и любовались, и были счастливы, и таяли от восторга, не примечая полнейшего отсутствия художественности в их фаворите и только радуясь на то, что вот, дескать, тоже и маленький ребеночек тут представлен! Ах, как мило, ах, как чудесно! — Да, да, нечего сказать, великое счастье. Вот как мало надо, чтобы иных людей тронуть до самой глубины души — вздором и пустяками.
Но что касается другой статуи, той тщедушненькой молодой женщины, сидящей нога на ногу, на весу, подперши голову рукой, в трико и шляпке с пером, набекрень, что была выставлена под названием «Дебардер», то по крайней мере там так уже прямо и известно было, зачем скульптор ее делал: стольких людей приводят в восхищение странствующие красавицы, наполовину раздетые, хоть бы их красота была и не бог знает какая, даже самая сомнительная. Но в общей сложности, что это за художественные произведения нужны большинству любой публики, русской, французской или немецкой!
Одна часть итальянской и немецкой публики, с критикой заодно, ухитрилась также придать какое-то особенное значение скульптору Монтеверде (генуэзцу родом, живущему обыкновенно в Риме); но на мои глаза, его группа «Дженнер, прививающий оспу собственному ребенку», есть не что иное, как pendant к превознесенной несколько лет тому назад картине Усси. Сюжеты обоих произведений, конечно, совершенно разные, но количество и качество таланта их авторов, мне кажется, почти одинаковы: тот же у обоих умеренный реализм, та же известная доля правдивости и даже красивости, но вместе с тем что-то придуманное, насиженное и риторичное, словом, что-то совершенно условное и банальное. Тут нет непосредственности и свободы вдохновения; а где этого всего нет, там не поможет никакая, самая фотографическая аккуратность в передаче складок на чулках, насупленных бровей и вытянутой вперед шеи, никакие подробности кафтана, панталон, волос, рук и т. д., как это было в статуе Дженнера. Смотришь на группу Монтеверде и говоришь себе: «Нет, не так, должно быть, происходило дело в натуре; наверное, и доктор не так сидел, эффектно скрючившись и съежившись, не так держал ребенка, да и ребенок не так лежал на коленях у отца, не летал так картинно рукою и не распоряжался ногами по всем правилам итальянского художественного этикета. Нет, итальянцы еще и понятия не имеют об истинной реальности!» Лучшее, что еще было у художников этой нации, — это иные бюсты с натуры, из гипса или обожженной глины, т. е. мужские и женские портреты. Итальянцы прекрасно владеют материальной стороной своего дела: мрамор у них гнется под резцом, словно резинка под пальцами. Представить материю, кружева, сотни тончайших морщин и складок на лице — им нипочем, тут они великие мастера; они способны итти даже еще дальше, верно копировать оригинал; значит, везде там, где дело идет о чем угодно, только не о настоящем творчестве и художественном создании, о! там они у себя дома, там они очень хороши.
Как на пример особенной неспособности итальянцев к истинно историческим скульптурным изображениям, можно указать на статую из гипса «Наполеон III в Чизльгерсте», графа Ольдофреди. Наполеон сидит в кресле, низко наклонил голову на грудь, рука его безжизненно свесилась со спинки кресла. Пожалуй, на первый взгляд, скульптор задумал дельно, ему хотелось представить, как сидит один, покинутый, хотя и не потерпевший никакого непосредственного наказания от измученных им народов Европы, недавний повелитель мира, и сам себя бичует грызущими воспоминаниями. Но это именно только на первую секунду. Второй взгляд тотчас же показывает, что никакого истинного выражения, никакой истинной глубины, правды и красоты нет тут. Все здесь поверхностно, внешне и — преувеличено. Я невольно подумал тут про статую «Последний день Наполеона I» скульптора Вела (Vela), бывшую на всемирной парижской выставке 1867 года. И этот Наполеон тоже сидел, с «глубокой» думой на челе (по-итальянски!) и терзался, и мучился, и — нравился многим. Но хотя тогдашний Вела талантливее будет нынешнего Ольдофреди, а в сущности оба они художники одного и того же пошиба — итальянского оперного. Кому нравятся трагические арии и хоры Пуритан, Троваторов и Семирамид, тому покажутся глубокими и эти Наполеоны.