О девице-торс и господах Кувшинниковых
Шрифт:
Въ одной изъ столичныхъ газетъ печаталась (1902 г.) курьезная повсть о художник, который задумалъ удивить міръ картиною, изображающею утренній кутежъ веселой компаніи съ погибшими, но милыми созданіями. Въ качеств моделей для послднихъ, художникъ приглашаетъ дамъ изъ порядочнаго общества. Т отказываются. Художникъ оскорбленъ и бранитъ ихъ «мщанками» и «идіотками». Симпатіи автора всецло на сторон художника, хотя ршительно необъяснимо, ни почему проститутокъ необходимо писать не съ проститутокъ же, a съ порядочныхъ женщинъ, ни почему столь обидно художнику весьма естественное отвращеніе порядочныхъ женщинъ къ перспектив быть увковченными на полотн въ совершенно несвойственномъ имъ вид подвыпившихъ проститутокъ.
Въ другой столичной газет я цлую недлю слдилъ за необычайно
– Не важничайте съ вашимъ «святымъ искусствомъ». Грошъ ему вмст съ вами цна. Если не желаете стоять на одной доск съ «исполнительницею цыганскихъ романсовъ», это убытокъ вашъ, a не ея. Ибо она длаетъ сборы, a вы – нули. Она есть вещь, a вы – гиль.
Лтомъ 1901 года одна итальянка изъ кафешантана, особа очень красивая и поддержанная богатымъ и знатнымъ покровительствомъ, пожелала превратиться въ оперную пвицу.
– Вы играете на скрипк? – спрашивалъ кто-то кого-то.
– Не знаю, не пробовалъ.
Въ томъ же род были вокальныя познанія красивой итальянки. Тмъ не мене пикантность ея шальной зати сдлала возможнымъ даже невозможное. Она пла упрощенную Травіату, искаженную Маргариту, подъ крохотный оркестрикъ, разсчитанный, чтобы не заглушить ея голоса, съ постояняымъ подыгрываніемъ мелодіи и т. д. Театръ былъ всегда переполненъ «избранною публикою», которую принято «называть о азаръ»; критики, которые настоящей оперной пвиц не простятъ ни одной ноты, не то что фальшивой, a хотя бы облегченной, пунктированной, находили всю эту музыкальную анархію весьма милою шалостью; хроникеры безпечальнаго вдомства писали отчеты о спектакляхъ только что не въ стихахъ. Когда кто-нибудь дерзновенный заикался напомнить о требованіяхъ искусства, на него смотрли дико:
– Какого вамъ еще искусства? Она длаетъ полные сборы, ее вс слушаютъ, – вотъ вамъ и искусство.
Кто-то осмлился напечатать замтку, что итальянка не иметъ понятія объ оперномъ пніи, фальшивитъ, неритмична. Тогда въ спеціальномъ театральномъ орган появилась отвтная статья, съ развязною проповдью, что это-то именно и хорошо въ итальянк, что она поетъ оперу, не умя пть такъ, какъ артистки, умющія пть, – ремесленницы, a итальянка уже самою фальшивостью и неритмичностью своею обнаруживаетъ, съ какою мощью она чувствуетъ музыкальную драму, – она-де выше педантическихъ требованій правильнаго звука и ритма. Даже дурная привычка итальянки считать тактъ всмъ корпусомъ, превращая себя въ живой метрономъ, – первое, отъ чего отучаютъ своихъ питомцевъ профессора пнія, – даже и эта неуклюжесть была прославляема, какъ верхъ граціозной наивности.
Нсколько лтъ назадъ, въ Петербург, въ театр А. С. Суворина, шла декадентская переводная пьеса.
– Что скажете? – спросилъ своего сосда причастный къ длу, старый критикъ.
– Много красивыхъ лирическихъ мстъ, но, въ общемъ, болзненная ерунда какая-то.
Критикъ посмотрлъ звремъ и сказалъ:
– Сперва напишите пьесу, чтобы выдержала сотни представленій, a потомъ уже и говорите, что такая пьеса – ерунда.
И многіе съ тхъ поръ такія счастливыя пьесы написали. Таковъ г. Викторъ Протопоповъ съ «Рабынями веселья», таковъ г. Плещеевъ съ «Мотылькомъ» («Не въ своей роли»), таковы закройщики злополучныхъ «Петербургскихъ трущобъ», гг. Арбенинъ и Евдокимовъ. Если разсматривать драматическое искусство съ точки зрнія стараго критика, то эти четыре автора въ прав назвать ерундою не только сомнительную декадентщину французской полузнаменитости, о коей шла тогда рчь, но и всю русскую литературу для театра, до Островскаго включительно: даже «Гроза», за свои сорокъ лтъ мыканья по театрамъ россійскимъ, не выдержала столькихъ представленій, какъ «Рабыни веселья» за два года съ ихъ постановки. И опять-таки я знаю
– Что же вы можете играть?
– Мой репертуаръ извстенъ.
– На пустой залъ-съ.
Въ первой изъ помянутыхъ мною пьесъ, на сцен – ндра кафешантаннаго хора. Во второй – петербургскій даже не полу, a четверть-свтъ, нын уже прозванный, именно съ легкой руки г. Плещеева, «мотыльками». Какъ извстно, кульминаціонный пунктъ пьесы помщается въ великодушной ршимости героини быть честною женщиною, если ей заплатятъ за это сто тысячъ рублей, a драма заключается въ томъ, что ста тысячъ рублей Мотыльку въ поощреніе честности не даютъ, на уступку же противъ суммы она не согласна. Въ передлкахъ «Трущобъ» одна картина-приманка происходитъ въ ночлежномъ дом, другая – въ публичномъ. Он только и интересуютъ публику, – ради нихъ толпа покорно выноситъ грубую, ремесленную, балаганную планировку главъ бульварнаго романа по актамъ, устарлый языкъ Крестовскаго въ сценахъ оригинальныхъ, заимствованныхъ цликомъ, бездарность закройщиковъ въ сценахъ, связующихъ дйствіе, ими придуманныхъ. Смшно, говоря о подобныхъ выкройкахъ, поминать о литератур, о задачахъ искусства, о театральной этик. Да и не нужно: современной толп совсмъ не того отъ театра надо. Она, толпа эта, становится изъ года въ годъ все боле и боле похожею на гоголевскаго поручика Кувшинникова. Когда на сцен звучатъ идеи и «разводится психологія», залъ скучаетъ и кашляетъ, a безпечальная часть прессы, не умирающій и не унывающій душа Тряпичкинъ заявляетъ, что «сію рукопись читалъ и содержанія оной не одобрилъ». Такъ было съ «Лишеннымъ правъ» И. Н. Потапенки, принятымъ съ энтузіазмомъ учащеюся молодежью, но жестоко обруганнымъ газетною критикою. Великая русская артистка, M. H. Ермолова, еще лтъ пять тому назадъ, говорила въ одномъ разговор объ искусств:
– Что-то странное длается съ публикою: она перерождается. Она начинаетъ нелюбить именно-то, что прежде привлекало ея симпатіи. Прежде монологъ становился центромъ роли, его ждали, его слушали, затаивъ дыханіе. Сейчасъ, если надо произнести монологъ длинный и съ лирикою, невольно боишься за него и за автора: ужъ непремнно послышится въ зал этотъ роковой, губительный кашель скучающихъ людей, отъ котораго умираетъ успхъ. И это врно, и это понятно. Ибо… лирика и Кувшинниковъ? Что между ними общаго? И, если несчастное недоразумніе забросило Кувшинникова въ царство лирики, что же ему, горемычному, остается тамъ еще длать, какъ не скучать, кашлять отъ скуки, и, сквозь кашель, сердито приговаривать свое классическое:
– Ты мн мо-мо-то не разводи, a покажи самое настоящее.
«Самымъ же настоящимъ» для Кувшинникова неизмнно пребываетъ, – какъ Щедринъ гд-то выразился, – «сильно дйствующій женскій торсъ, съ доступностью прозжаго шляха».
Въ мод обртающійся торсъ можетъ пть, не имя голоса и не умя связать двухъ нотъ. Модный торсъ въ прав играть роли хоть самой Сары Бернаръ, не зная ступить по сцен и не выговаривая двадцати четырехъ буквъ. Пьеса успшна, если въ ней идетъ рчь о легко доступныхъ торсахъ, и прямо фурорна, если торсы въ ней обнажаются. «Фрина» г-жи Радошевской – это колумбово яйцо современной драматургіи, съ такою поразительною находчивостью упростившее ея задачи, – именно на томъ потрясающемъ момент и уцентрализована, что въ четвертомъ акт пьесы героиню выводятъ на сцену нагишомъ – въ авторскомъ идеал, «въ большомъ безбль» по требованіямъ сценической цензуры. Рецензіи о «Фрин», съ замчательнымъ постоянствомъ, пишутся въ одномъ и томъ же дух:
– Первые три акта, требующіе сильнаго драматическаго таланта и психологическаго чутья, исполнительница провела крайне слабо, но въ знаменитой сцен суда она положительно увлекла залъ роскошью пластическихъ впечатлній. Ее вызывали безконечно.
Хотя, по всей справедливости, вызывать слдовало не актрису, но ея почтенныхъ родителей, такъ какъ истинными авторами «роскоши пластическихъ впечатлній», a слдовательно, и успха Фрины, являются только они, старики. «Фрина» – одна изъ пьесъ, сборъ на которыя не безнадеженъ до послдняго аитракта.