О литературе и культуре Нового Света

Земсков Валерий Борисович

Верленовский мир, покачивающийся на грани разрыва эстетического и этического, между трагическим гуманизмом и декадентством, – к этой грани с опаской и любопытством Дарио приблизился, но не перешел ее. Ему чужды проповедь сатанинского аморализма, ницшеанство, ибо тогда рушится и красота. Юношеский атеизм не подорвал религиозности Дарио, но, пожалуй, наиболее точно характеризует его суждение о Стефане Малларме: «Отсутствие одной религии – сокрытое присутствие всех» [268] . Ближе к старости Дарио вернулся к христианству, но пока тема религии возникала исключительно в связи с тайной Красоты и поэзии, остающихся для него воплощением трансцендентной гармонии, не важно, каким Богом созданной. Его религия – это религия гармонии. Несомненна ее связь с движениями, утверждающими возможность «мировой религии» с различных мировоззренческих позиций: «всемирной религией» Конта, теософией Блаватской, вариантами пантеизма, индуизмом. Красота для него – это высшее воплощение божественного начала, а потому и этики.

268

Dar'io, Rub'en. Obras completas. Madrid, 1955. T. 4. P. 1914.

Это

очевидно в сборнике «Языческие псалмы», его эстетика впитала множество влияний, но в итоге пересоздала их в явление иной культуры, ищущей свои пути в мировой культуре. В сборнике, начиная с названия, воплотилась ключевая для модернизма техника парафраза. Контуры эстетического мира «Языческих псалмов» возникли как парафразы «Античных стихотворений» и «Варварских стихотворений» вождя парнасской поэзии Леконта де Лиля. Его роль в формировании испаноамериканского модернизма в дариевском варианте 90-х годов в известной мере напоминает роль, которую в свое время сыграл для латиноамериканского романтизма Шатобриан. Он создал романтическую утопию жизни американских индейцев на лоне природы, ставшую важнейшим источником для романтического моделирования мира, а Леконт де Лиль и его соратники (для Дарио особенно важен Жан Мореас) создали эстетизированную неоязыческую утопию. Тогда в обстановке распространения расово-детерминистских идей о неполноценности «варварских» неевропейских народов, в том числе и латиноамериканских, идея высокой эстетической значимости и жизненной самоценности «языческого» служила важнейшим культурным стимулом для сознания модернистов, хотя к собственному «язычеству» они обратятся на следующем этапе модернизма – в рамках «мундоновизма» начала XX в.

В то же время при всей генетической связи с французским и в целом европейским неоязычеством (комплекс идей Ф. Ницше) испаноамериканская идеология и эстетика неоязычества имели иные смысл и ориентиры, соответствующие потребностям своей культуры. Это явно в идеологии и поэтике «Языческих псалмов». В отличие от нейтрального названия книги Леконта де Лиля «Варварские стихотворения», у Дарио уже заголовок содержит будоражащую загадку, приведшую в замешательство современников, в том числе и Родо. Мерцающее несколькими смыслами заглавие имеет травестийно-игровой характер; парафраз добавляет к исходному значению новые смыслы и меняет общее значение. Дарио, с целью эпатажа, столкнул понятия оппозиционных культурно-исторических рядов. Profano – в русских переводах это слово переводится как «языческий», но означает и «мирской», prosas – «псалмы», религиозные гимны, как в христианско-библейской традиции. Объединение языческого и христианского начал исполнено смысловой парадоксальности, напряженности. Однако значения «языческий» и «мирской» не удовлетворительны, ибо не раскрывают полностью смысла заголовка. Перевод «языческий» не точен, «мирской» точнее, но он был бы уместен, если бы поэт перевел мир сакральных ценностей (гимн, псалом) в план мирской жизни. Но происходит иное: Дарио перевел христианское начало не в мирской план, а в иной вариант сакральности. Если бы речь шла об обмирщении, то не осталось бы и священнослужения, литургичности, а именно эти принципы важны в идеологии и поэтике сборника Дарио.

Образ литургического действа, исполненного первосвященнического, даже пророческого смысла, гимническая жанровая структура – особенности художественного мира сборника. Весь механизм поэтики «Языческих псалмов» раскрывается в «Ite, Missa est», где выявляется содержание литургического таинства: профанация традиционного Бога и в результате радикальная метаморфоза – возникновение новой сакральности, новых ценностей, нового божества: на место старой культуры приходит новая.

В действе-мессе поэт – священнослужитель красоты, символизируемой Моной Лизой (это образцовое, хотя и секуляризованное воплощение европейско-христианской культурной традиции, – знак мадонны, Девы Марии). Но таинство это имеет кощунственно-профанирующий смысл, ибо любовно-эротическое литургическое действо завершается «пурпурным пылающим» поцелуем в уста Моны Лизы (знак соития), превращающим ее в «древнюю фавнессу, стонущую от любви». Идеальная любовь стала чувственной, но с сохранением идеальности, ибо эротическое сакрализовано.

Это мир с особыми ценностями – женщина-богиня превращается не в земную женщину, а в богиню – в мифологическую фавнессу. Таков исход конфликта с действительностью, с калибановым царством вульгарности, утилитаризма и с освящающей его христианской культурной традицией. Метаморфоза свершилась, вместо реальности – «лазурная страна». Калибанов мир, материальный, догматически-серьезный, сменился праздничным, невесомым миром утопии, миром новой – языческой сакральности.

Как и всякий литургический акт, священнослужение Дарио – это торжественный и праздничный акт приобщения к трансцендентным силам. Но и профанация – также праздничный и мировоззренческий акт, но не торжественный, а травестийно-игровой, лишающий торжественность догматичности. Таким образом, основа поэтики Дарио – амбивалентная метафора серьезно-несерьезного, игрового, карнавального празднества.

Карнавальная эстетика важна для Дарио, о чем свидетельствует присутствие карнавальной темы («Карнавальная песня») в «Языческих псалмах» и неоднократное обращение поэта к теме карнавала в очерках разных лет: «Психология карнавала» (1893), «Прелюдия карнавала» (1897), «После карнавала» (тот же период), «Карнавал» (после 1896 г.), «Апология смеха» (90-е годы). К реальной карнавальной культуре, которую поэт, выросший в никарагуанской провинции, хорошо

знал (см. его статью «Фольклор Центральной Америки. Народные представления и танцы Никарагуа»), его отношение не апологетическое, а к городскому карнавалу – настороженное. В описании аргентинского карнавала в Буэнос-Айресе в очерке «Психология карнавала» маска выявляет лишь безобразие действительности. А вот отношение к карнавалу в искусстве, в истории культуры у него иное. В «Апологии смеха» он вспомнил разные виды карнавализованной литературы от Античности до современности и писал: «Смех освобождает мир от мрака», «смех – это спасение, копье и герб», спасение «отравленной поэзии реализма» [269] . Карнавал для него – одно из наиболее истинных самовыражений «латинского наследия», т. е. культурной родины его и модернистов вообще. В очерке «После карнавала», написанном под звуки заканчивающегося карнавала Буэнос-Айреса (неэстетизированный карнавал чужд ему, но от него он получает импульсы для карнавального модуса мышления), Дарио путешествует по образам «латинского» карнавала – французского, итальянского, испанского, апологетически относясь к этой традиции. Сам очерк – комментарий к «Карнавальной песне» – маске маски, ибо это парафраз стихов француза Теодора де Банвиля о карнавале, эпиграф из них предваряет стихи Дарио.

269

Ibid. Р. 492, 500.

Комментируя «Карнавальную песнь», Дарио раскрыл механизмы модернистской поэтики парафраза, воплощающиеся в разных модусах травестийного мышления, от глубоко серьезной «маскарадной» травестии у Х. Марти или у X. дель Касаля до травестии карнавально-праздничной (от М. Гутьерреса Нахеры до X. Эрреры-и-Рейсига). Под звуки карнавала Муза поэта ищет себе в гардеробе маску среди различных образов культур – классической, декадентской, символистской, китайской, античной, современной. Эмблематический сюжет и образ раскрывают основу эстетики модернизма: поиск своей сущности среди иных культурных миров. Но Муза отвергает все маски, в том числе и галантно-игровую маску Банвиля. «Моя маска, – писал Дарио, – это лик Музы», т. е. его Муза равна самой себе, она надевает «чудесную маску Зари» [270] , чей образ относится к ключевой топике модернизма (рассвет, восход и т. д.) и означает рождение истинного собственного облика. Обретя маску Зари на живом карнавале Буэнос-Айреса, на знаменитой улице Флорида, Муза из карнавальных странствий по чужим мирам вернулась к жизненному истоку.

270

Ibid. Р. 982.

Импульсы от реального латиноамериканского карнавала преобразованы у Дарио в ином культурном пространстве – ведь он парафразировал французского поэта Банвиля, но связанная с этим мировоззренческая серьезность кроется в глубине искрящегося праздничного мира поэзии. Праздник, его сюжеты и формы (маскарад, карнавал, ряженье в маски, галантный прием, куртуазная игра, различные виды интимных любовных празднеств), все его атрибуты (игровые действа, смех, музыка, звучание оркестра, выступление буффона, возлияние вина) пронизаны у Дарио токами подлинно карнавального мировосприятия. Приметы этого модуса художественного мышления обозначились в «Лазури», но там еще не возник основной сюжет поисков Дарио на карнавале мировых культур. Богемная эротика «Лазури» не претендовала на глубокое мировоззренческое значение. Иное дело в «Языческих псалмах», где обнажена основная нить: поиск поэтом своего облика среди масок иных культурных миров. Почти все стихотворения «Языческих псалмов» – о карнавально-эротических празднествах-соитиях в разных историко-культурных масках, редуцирующихся в единый смысл. Поиск своего культурного облика связан с самоопределением через сферу Эроса.

«Энциклопедия» эротической литургии Дарио – поэма «Блуждание» («Divagaci'on»). Трудности перевода заголовка вызваны его смысловой поливалентностью. Divagar – это и блуждать, и скитаться, и быть в пути, и странствовать, и бродить, и идти. Все эти значения «мерцают» в заголовке, ибо речь идет о поисках пути к своей сущности среди иных миров. Начинается поэма взволнованным вопросом к возлюбленной: «Ты придешь?» Но воображение тут же уносится в «лазурную страну» образов культурно-исторической чувственной, эротической любви: любовь древнегреческая («тебе нравится любить по-гречески?»), итальянская в духе Возрождения, немецкая (в вагнеровском духе), испанская (с цыганским акцентом), восточная (китайская, японская), индийская, наконец, негритянская (стилизованная в духе библейской «Песни песней»). Завершается эта прогулка вырывающимся из культурно-исторических контекстов деперсонализированным, космическим образом Эроса. Путешествие по Любви-Эросу – культовое действо. Образы любви у поэта – это парафраз парафразов образов культур во французской поэзии, в «Галантных празднествах» Верлена, а также у Готье, парнасцев, Мореаса…

К этой «энциклопедии» примыкают более частные вариации основной темы, такие шедевры, как стихи «Воздух был нежен» (галантная любовь в духе Клодиона, Ватто, придворной версальской культуры), «Сонатина» (любовь в духе сказок и легенд о Спящей Красавице), «Маргарита» (в духе Готье) и так далее – в духе Д’Аннунцио, Верлена и т. п. Вариации эти бесконечны в любовных стихах Дарио и за пределами «Языческих псалмов». Как на вселенском карнавале, у него встречаются маски всех любовных культур и стилистические контексты всех времен, от современной ему Франции, времен «чистой поэзии», модерна, гашиша и альковной любви, – и далее вниз по исторической вертикали до культуры рококо, барокко, Ренессанса, Средних веков, легенды, сказки, мифа.