О литературе и культуре Нового Света
Шрифт:
Конфликт между язычеством и христианством – это также конфликт поэтических, жанровых традиций. Не случайно эта композиция, написанная в духе средневековой морально-дидактической поэзии, словно заключена в рамку – картину итальянского художника фра Доменико Кавалька. В ироническом вступлении к композиции – образце авторской саморефлексии и самокритики модернизма поэт противопоставляет средневековому пейзажу в стиле Кавалька, писавшего иконографические и агиографические сюжеты, пейзаж страны «лазури», «золотого острова», где в экстатическом приступе бьется «Бюль-бюль», т. е. соловей языческой страсти. Два пейзажа – два полюса, между которыми бьется душа. «Внутреннее царство», (т. е. «внутренняя крепость» – одно из определений Дарио «чистого искусства», «лазурной страны») – это башня, в которой томится душа поэта. Что она выберет? Душа-Бабочка – это Спящая Красавица, она еще не проснулась.
Впервые образы-символы хризалиды и бабочки появились в «Сонатине» – от нее по всему сборнику идет углубляющаяся трещина рефлексии. Если хризалида – символ непроснувшейся, существующей лишь в потенции души, то бабочка с крыльями из лепестков роз – символ души проснувшейся, «выпорхнувшей» в небо – в сферу идеальности. Восходит образ бабочки к античной мифологии,
Тема бытия души, просыпающейся на миг, чтобы снова задремать, получает развитие в циклах «Сказы, хвалы и песни» и «Эпикуровы амфоры». В «Сказах» тема телесной любви достигла предела жестокости и оргиастического вожделения и вылилась в поэтическую философию космического панэротизма (здесь появляется мифологема Гермафродита). И одновременно на этой вершине обозначился непримиримый конфликт между материальным «низом» и идеальным «верхом». Впервые здесь вскрылись и историко-культурная глубина, и суть конфликта, и значение белого цвета у Дарио. В его символической хроматике «белое» – это классический мотив невинности, чистоты, святости, идеальности, как в христианской традиции. Внутри поэтики «Языческих псалмов», рождающейся как профанация христианской культурной традиции, внутри самой «лазурной» страны язычества исподволь вырастает оппозиционная символика как вестник иной историко-культурной системы, основывающейся на иных ценностях. В связи с этим особенно значимо стихотворение «Верлену»: Сатир наблюдает, как на горе воздвигается Крест, покрывающий собой горизонт. Так, в мире Дарио словно повторяются реально-исторические коллизии далекого прошлого: конфликт античного язычества и христианства и победа последнего. В этом цикле поэт стилизует жанры и топику испанской средневековой лирики с ее мощно выраженной трагической диалектикой души и тела, ее впоследствии подхватило и развило барокко. Знаки христианской традиции в конфликте с язычеством обильно представлены в этом цикле. Красной розе (знак плоти) противостоит белая роза, соотносящаяся уже не только с аполлоническим началом, но и с Христом и Девой Марией; «Апрель» обнаруживает двойственный смысл, здесь – это не языческая, а пасхальная весна, и центральный символ – образ Лебедя-Поэта соотносится с Христом – Царем небесным, или христианским Творцом.
Исходя из внутренней конфликтности поэтики сборника, можно интерпретировать смысл образа Принца – избавителя Принцессы – Спящей Красавицы-хризалиды, томящейся в мраморном дворце. Это Христос-победитель, но остается и неопределенность: это и Некто, кто разбудит душу-хризалиду и укажет путь.
Среди завершающих полное издание «Языческих псалмов» (1901) глубоко значимы «Морское», «Моя душа» и «Я преследую Форму». В «Морском» поэт прощается с утопией, которую создал. Здесь впервые появляется ранее невозможное в рамках поэтики, возникшей в результате конфликта с реальностью, понятие «жизнь» как обещание нового пути. Речь идет об «острове» жизни – остров всегда символ утопии.
«Языческие псалмы» были с восторгом приняты адептами нового искусства и с раздражением – консерваторами-традиционалистами. Но ни те ни другие не пошли глубже верхнего слоя и не осознали, сколь органично сборник рожден молодой культурой. Модернизм перевел проблему «американского человека» с внешних факторов на внутренние, взглянул на него как на субъект всемирного бытия, поставил вопрос о нем как о носителе самоценной духовности, о типе этой духовности, ее состоянии и перспективе. Интериоризация проблемы «американского человека» происходит в творчестве Дарио вслед за Хосе Марти. Специфика Дарио в том, что он моделирует «американского человека» через такую важнейшую для любой культуры сферу, как Эрос. Но это могло быть понято лишь с дистанции. А в то время Хосе Энрике Родо, фактически продолживший поиски Марти и Дарио, в эссе о Дарио заметил: «Рубен Дарио – не поэт Америки», правда назвал его не только космополитом и эстетом, но и пророком, т. е. на языке модернизма – истинным, глубинным поэтом.
Сам Дарио в тот период утверждал свой американизм, провозгласив себя вождем движения, призванного обновить испаноязычную поэзию, доказать лидерство Латинской Америки. Впервые он сказал об этом в статье «Цвета знамени»: «Возрождение испанского языка должно было произойти в Америке, ибо Испания замурована в традицию». Он осознавал «современное американское литературное движение» как «революционное», начатое «Лазурью» – первой «революционной книгой» [271] , а себя – вождем этого движения, имеющего высшую социально-культурную и духовную миссию. Отсюда постоянный для него мотив – ощущение себя мессией, пророком новой латиноамериканской литературы, о чем он писал в предисловии к книге Р. Хаймеса Фрейре «Варварская Касталия», статье-отклике «Социалистический поэт» на появление первой книги Л. Лугонеса «Золотые горы», статьях о Леопольде Диасе, Хулиане дель Касале, Хосе Марти, о прозаиках-модернистах, в предисловиях к своим книгам. Коллективное «мы» у Дарио охватывало и модернистское движение, и вообще новую культуру Латинской Америки – «нашей Америки», о которой писал Хосе Марти.
271
Ibid. P. 875–876.
В статье на смерть Хулиана дель Касаля, которого Дарио любил и ценил, считая
После выхода «Языческих псалмов» началась окончательная кристаллизация личности и сознания Дарио, переход от юношеского индивидуализма к новой концепции индивидуальности. В статье «Цвета знамени» он определил ее как результат синтеза многих традиций. Становление его творческой «индивидуальности» в «Лазури» произошло – тут он повторил своего критика X. Валера – путем смешения в «перегонном кубе» множества различных ингредиентов, и из этой перегонки родилась его «редкостная квинтэссенция» [272] . В отличие от романтиков, тоже провозглашавших необходимость восприятия традиций, но редко выходивших за пределы испанских норм, Дарио осуществил взаимодействие на уровне различных языково-поэтических стихий, но сохранил суверенность родной речи, т. е. осуществил то, к чему призывал Марти.
272
Ibid. P. 876.
В эти годы в неразрывной связи с эстетическими установками модернизма выкристаллизовалась американская идеология Дарио. В 1898 г., когда Куба стала добычей США, отнятой у разгромленной и обессиленной Испании, он опубликовал эссе «Триумф Калибана», важнейший памятник литературы модернизма и всей латиноамериканской духовной традиции. Опираясь на предшественников в Латинской Америке (в Аргентине – Поль Груссак [273] ) и на европейскую эпику того времени (Ренан), он построил эссе на оппозиции шекспировских образов «Бури», своими мотивами связанной с коллизиями эпохи открытия Нового Света. Оперируя шекспировскими образами Калибана и Ариэля как символами, Дарио перевернул актуальную для эпохи оппозицию «варварство – цивилизация» (латиноамериканцы – варвары, североамериканцы – цивилизующее начало), представив США в образе варвара – Калибана. Использовав геополитический язык своего времени, на основе идей социал-дарвинизма и позитивизма Спенсера он трактовал нарастающий мировой конфликт как борьбу англосаксонской и латинской рас, но перевел его в сферу духовно-эстетическую. Соединенные Штаты, об угрозе которых писал Марти (а Дарио набрасывает образ Нью-Йорка, используя его стилистику), – это воплощение вульгарного материализма, враждебного духовно-идеальному началу и красоте. «Великая бестия», попирающая Кубу сегодня, угрожает всей Латинской Америке, латинским расам, которым следует объединиться, встать на защиту обессиленной Испании, наследницы духовной традиции Сервантеса, Кеведо, Гонгоры, Веласкеса, «дочери Рима, сестры Франции и матери Америки» [274] . Латинская раса – носительница духа Ариэля, гения духовности, идеальности, культуры. Дарио бросил непримиримый вызов брутальной бездуховности [275] . Он идентифицировал себя и всю Латинскую Америку с латинской культурной традицией. Так определилось новое культурно-идеологическое сознание Дарио, а проблема творческой индивидуальности с уровня личностного вышла на уровень цивилизационно-культурного самоопределения «нашей Америки», вслед за Марти и предвещая Родо.
273
Nuevas asedios al modernismo. Ed. I.A. Schulman. Madrid, 1987. Р. 205, 206.
274
Dar'io, Rub'en. Obras completas. Madrid, 1955. T. 4. P. 575.
275
Ibid.
Эссе «Триумф Калибана» с его полижанровостью и полистильностью – это и политическая статья, и философско-культурологическое эссе, и духовный манифест, и лирическое откровение.
В год публикации «Триумфа Калибана» окончился буэнос-айресский период жизни Дарио. Газета «Ла Насьон» послала его как своего корреспондента в Испанию, переживавшую острый кризис после поражения в кубино-испано-американской войне. В Мадриде Дарио сыграл важную роль в обновлении испанской литературы. Х. Э. Родо в эссе «Рубен Дарио» предрек, что он «принесет» в Испанию хотя и «рассеянный», но «новый свет». Так и произошло. Он собрал вокруг себя молодых писателей, и испанский модернизм формировался под его воздействием. Среди его почитателей – поэты, прозаики Х. Р. Хименес, Р. дель Валье-Инклан; с Унамуно у него сложились не простые, но уважительные отношения. Живя в Европе, Дарио остался лидером испаноамериканского модернизма, его связи с писателями Латинской Америки не прервались, ибо Мадрид и Париж стали зарубежными центрами движения. С приездом испаноамериканских модернистов в Париж на Всемирную выставку 1900 г. возник даже своего рода творческий клуб. Среди его участников – Э. Гомес Каррильо, А. Нерво, М. Угарте, М. Диас Родригес, Р. Бланко-Фомбона, С. Сумета, Х. М. Варгас Вила. В 1913 г. в Париже впервые собрались втроем Дарио, Лугонес и Фрейре, общался он с Сантосом Чокано и др. И фактически стал полномочным представителем латиноамериканской литературы в Европе.
Крайне важным для Дарио стало знакомство и творческое взаимодействие с Х. Э. Родо. Короткая личная встреча в Буэнос-Айресе в 1897 г. имела глубокие последствия для обоих писателей. В результате вышло эссе Родо «Рубен Дарио». Прочитав его, Дарио, вероятно, испытал двойственные чувства. Он отдал должное автору, поместив эссе как предисловие ко второму изданию «Языческих псалмов», но, возможно, был задет независимостью суждений Родо, их критичностью и даже своего рода непочтительностью к мэтру. Тем не менее Дарио признал в нем выдающегося соратника и внимательно прочитал его «Ариэля» (1900). Во втором издании «Языческих псалмов» очевидна реакция на идеи Родо: в стихотворении «Морское» поэт уезжает с острова «лазурной утопии» на «остров Жизни», понятие «Жизнь» – ключевое для Родо. Концепция ариэлизма Родо возникла на основе взаимодействия с творческим опытом Дарио, дала импульс фазе модернизма, вошедшей в историю литературы как «мундоновизм», и активизировала критику «рубендаризма» (т. е. стереотипизацию его топики периода «Языческих псалмов»).