О «русскости», о счастье, о свободе
Шрифт:
не сразу верит Сальери сбывшемуся счастью и даже как будто теряется, а вернее – словно бы жаждет продлить вожделенный миг. Что в этом троекратном «Постой» – бессознательное заклятие счастливого мгновения, а не трагическая потрясенность содеянным, это доказывается спешным, находчивым враньем Сальери. Вот этой лицемерной добавкой: «…без меня?» («…выпил!.. без меня?») – будто Сальери непременно надобно было чокнуться «за искренний союз» с Моцартом или вместе с ним выпить… яду!
Это – вранье для Моцарта, Ведь только что, именно бросив «яд в стакан Моцарта», Сальери торопил, понукал его: «Ну, пей же». Без тоста и, кажется, вне своего участия. Так надо же как-то объяснить теперь эту восхищенную растерянность – это «удерживание», попытку замедлить, «остановить» мгновенье!..
Остановить –
Словно б именно: длить – довольно. С тебя – довольно. Как достаточна и сытость самого Моцарта: ложью? Смертью?..
Слушай же, Сальери,Мой Requiem. (Играет.)Но «Мой Requiem» слышится тут для Сальери (да и для нас) не как: «мою музыку», «мое сочинение – Requiem», но как: голос моей смерти, моего погребения, голос заупокойной обедни по мне… Которой заканчивается обед в трактире.
Словно бы Моцарт сам объявил тут о своей смерти. И только теперь, вполне удостоверясь в безупречно, безусловно содеянном, Сальери называет его другом, а вместе с тем – плачет.
«Ты плачешь?» – Моцарт прерывает игру. И по той же огромной своей чуткости больше не продолжает ее, несмотря на призыв Сальери: «…спеши Еще наполнить звуками мне душу…» Музыка словно сама собой замирает, встретившись с торжествующим злодейством. Немеет, неуместная здесь…
Музыка в «маленькой трагедии» вообще звучит не иллюстративно, но как развитие действия, будучи в этом смысле равноправной с поэтическим словом. И всякая пушкинская ремарка о Моцарте: «играет», – равносильна тому, как если бы Моцарт говорил или даже совершал поступки. Мы, читатели, должны слышать – в воображении, воспоминании – музыку Моцарта, не торопясь дальше по тексту, всякий раз, как Пушкин указывает: «Играет».
Музыкальные «монологи» Моцарта – это не аппликации, но мощная внутренняя пружина действия, а пресечение музыки, фортепианного монолога – знак существенного поворота в происходящем на сцене, в душах обоих героев.
Моцарт прерывает игру:
Ты плачешь?Значит, он слышит слезы «друга»? Значит, это не тихие, беззвучные слезы, безобидное, не отвлекающее исполнителя умиление гармонией льющейся музыки?.. Значит, это иные слезы, перебившие игру Моцарта, помешавшие ей сторонним своим, чуждым звуком… И неспроста Сальери го- ворит Моцарту об «этих слезах»: «Не замечай их…» Потому что Моцарту отнюдь не должно видеть и слышать их, понимать их!
«Друг Моцарт… Продолжай, спеши…» – уводят Сальери Моцарта от «этих слез».
И тут важно обратить внимание, что первую часть краткого своего монолога («Эти слезы…» – до слов: «Друг Моцарт…»), монолога после вопроса Моцарта: «Ты плачешь?» – Сальери произносит в сторону, хотя Пушкин не дал тут ремарки, поскольку вообще не потратил на поведение Сальери ни одной ремарки, кроме: «Бросает яд в стакан Моцарта».
Скудость авторских ремарок относительно Сальери прямо связана с образом действующего лица. Эта скудость очень заметна на фоне целого ряда прямых указаний на жесты, движения, действия Моцарта: «хохочет»; «за фортепиано»; «за фортепиано»; «Играет»; «Уходит»; «Пьет»; «Бросает салфетку на стол»; «Идет к фортепиано»; «Играет»… Обилие ремарок, отражающих поведение Моцарта на сцене, – знак живого, жизнедеятельного характера, а также его сложности – непредугадываемости реакций, подвижности его состояний, «многоликости» и многозначности его, выражающего себя не только в слове, быть может, даже и не столько в слове, – потому что малоречивому Моцарту тесно в словах, как ни глубоки его лаконичные речи; ему необходима для выражения себя музыка да и вообще
Сальери же вполне умещается в своих речах, вполне выражает и обнажает себя в словесном размышлении (как ни лживо и хитроумно оно порой), и нет нужды дополнять или комментировать его слова указанием на жесты, позы, движения – кроме того главного, а можно сказать – единственного, движения, когда он «бросает яд в стакан Моцарта». Упрощенности характера, его сравнительной однолинейности соответствует и внешняя статичность его, которая способствует впечатлению мертвенности героя, отчужденного от многогранной, искрящейся, животрепещущей жизни.
Если в Моцарта надо вслушиваться и вглядываться, едва поспевая за его «переменчивостью» – быстротою и тонкостью эмоциональных красок, сменяющих друг друга, сливающихся, набегающих друг на друга в его словах и движениях, то относительно Сальери приходится только тщательно взвешивать его самооправдательные слова, идя индуктивным путем к оценке искренности его заверений и признаний.
Как и сама жизнь, Пушкин не делает нам поблажки: не подсказывая заключений и выводов, он с огромною точностью показывает нам жизнь в ее лукавой понятности и самоакцентированных сгущениях, обманчивой сложности и обескураживающей простоте. Он показывает нам те моменты ее, где особенно вызрели ее тенденции, приглашая нас самих выстроить «всю» панораму прошлого и возможного будущего, распутать тугой клубок, в котором нет, однако, ни одной лишней или случайной нити. Именно в этом, последнем, отношении жизнь, показываемая им, «действительнее самой действительности», а иными словами, является почвой для самопроизрастания мифа…
Итак, слова:
Эти слезыВпервые лью: и больно и приятно.Как будто тяжкий совершил я долг,Как будто нож целебный мне отсекСтрадавший член! —произносит Сальери именно в сторону. Они не для Моцартова слуха, и Моцарт не слышит их. Иначе странно было бы, что он, да еще столь тревожный, как в эту встречу с Сальери, не заинтересовался: какой тяжкий долг совершил Сальери? что сделал он?.. Ведь если кто исполнил нынче долг, то, пожалуй, именно Моцарт: написал Requiem, выполнил заказ, завершил большую работу… Иначе странно было бы, что Моцарт, хотя и прервал музыку (свою игру), продолжает воодушевленно беседовать с Сальери, и даже – со счастливой, безоблачной интонацией, сверкнувшей в последнем его монологе при мысли о жрецах «единого прекрасного»…
Но Моцарт не слышал признания «друга», признания, вырвавшегося, когда Моцарт объявил о своей смерти («Мой Requiem»). И, не слышав слов Сальери о совершенном тяжком долге, «ноже целебном» – пресекающем жизнь Моцарта, – он готов счесть растерянность, косноязычие застигнутого в слезах Сальери да и сами «эти слезы» за знак чрезвычайного душевного волнения, вызванного музыкой Requiem’a. Но и при этом, с интуитивной своей точностью, он отмечает не умиленность, растроганность «друга», но потрясенность, похожую на… поверженность:
Когда бы все так чувствовали силуГармонии! —говорит Моцарт.
Не красоту, не благодатность, не радость – силу этой «царицы грозной» (какова она, Гармония, для Сальери)!
И лишь позже, отвлекшись от слушателя и задумавшись о создателях, творцах «вольного искусства», он говорит о счастье, приносимом Гармонией:
Нас мало избранных, счастливцев праздных,Пренебрегающих презренной пользой,Единого прекрасного жрецов.