О «русскости», о счастье, о свободе
Шрифт:
Но это – только мечтанье. Это только кажется ему! Он видит лишь то, прагматическое, ближне-полезное ему, что и способен видеть рационалист, вооруженный «алгеброй» практик. Он не замечает, что «небо», «заплатившее» ему Моцартом, сделало это в особо приуготовленный час. Не ранее, например, чем был написан «Реквием». Заказан Моцарту и написан им «Реквием»… Он не замечает, что Моцарт – не агнец на черном алтаре Сальериева Рационализма. Что ему, Сальери, неведомы все замыслы «неба» (да и того пришедшего в движение хаоса), которое кажется безразличным к судьбе Моцарта и всецело служащим замыслу Сальери…
Ты сочиняешь Requiem? Давно ли? —с удивлением спрашивает Сальери.
– Давно, недели три…Сальери
Моцарт и тут, в последние дни жизни, опередил его, предвосхитил будущее, чутко слушая «небо», природу, свою судьбу.
И где уж Сальери знать дальние смыслы возбужденной им катастрофы?!
Судьбу Сальери следует отделить от судьбы Моцарта, хотя эти лица как будто крепко связаны узлом убийства, связаны как палач и жертва.
Убийство (убийство Моцарта) – это судьба Сальери.
Для Моцарта же тут лишь биографический факт, при котором так же проявляется этот характер (гений Моцарта), как и при других фактах его биографии.
Судьба Сальери, достигшая своего апогея в убийстве, упирается в это убийство как в свой финал, свой венец, как в полную осуществленность призвания Сальери.
Судьба Моцарта движется поверх его смерти, поверх этого мига, который для убийцы Моцарта есть «звездный час». Ибо Моцарт неубиваем, как неубиваем дух. Неспроста даже и Сальери нечаянно уподобляет его «некоему херувиму», то есть именно нетленному, бессмертному существу. И это уподобление срывается с языка Сальери даже не под влиянием свежего впечатления от музыки Моцарта (как, например, возглас: «Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь»), но в рассуждении наедине с собою, как некая самоочевидность.
Судьба Сальери – убийство. Судьба Моцарта – творчество, созидание. (Созидательность гения подчеркнута, кстати, словесной перекличкой в конце «маленькой трагедии», когда поминается «Бонаротти»: «Гений и злодейство – Две вещи несовместные… и не был Убийцею создатель Ватикана…») Созидание сопутствует физической жизни Моцарта вплоть до последних ее минут. «Мой Requiem меня тревожит…» – и он продолжает играть, наполняя «звуками… душу», даже когда уже «нездоров» от выпитого яда.
А Сальери? Он не показан Пушкиным за музыкой! За клавесином или фортепьяно… Потому что Пушкин ведет речь о подлинной – немузыкальной – природе Сальери, а не о его «профессии», избранной им «профессии музыканта». Эта профессия – антипод призванию – не имеет для Пушкина никакого самоценного значения. И даже «Ла ла ла ла» из оперы Сальери, этот «один мотив», напевает нам Моцарт. Словно бы этот мотив может «стать» музыкой, соприкоснуться с нею только посредством Моцарта. Самого же Сальери Пушкин не подпускает непосредственно к музыке, к творчеству, ибо это означало бы сказать неправду о герое. Художественную неправду. Как и неправду об искусстве. Пушкин в своей обрисовке Сальери так же правдив, верен натуре, как правдив и верен натуре он в обрисовке противоположной тому фигуры – Моцарта. Который у Пушкина весь и всегда за музыкой. Созданной и создаваемой им… Так появляется он на сцене – в сопровождении «скрыпача слепого», играющего «арию из Дон Жуана» («Из Моцарта нам что-нибудь!»); так и покидает он сцену, исполняя «мой Requiem».
Творчество, эта судьба Моцарта, обнимает собою всю его жизнь. Вся его жизнь направлена на созидание и тем самым против смерти, и потому даже при смерти звучит – вопреки ей, поверх нее, над нею – «мой Requiem». Так «надзирает» судьба над жизнью (вплоть до самой гибели) Моцарта, не оставляя никакого «зазора» между его жизнедеятельностью и его природой. Жизнедеятельность Моцарта до последнего его вздоха соответствует природе его – природе «сына гармонии».
За что ж он погиб? «Для чего» он погиб? То есть как можно понять смысл этой гибели из пушкинской «маленькой трагедии»?
Если бы Моцарт просто умер, мы знали бы только о бессмертии его искусства вопреки смертности самого творца. Насильственная же гибель Моцарта не только не повредила этому бессмертию, но, как ни странно, сама по себе тоже послужила творчеству – доказательству всеобъемлющей идеи созидания. Послужила невольно, и – доказательством от противного: от антисозидания как смерти.
Трагическая гибель Моцарта в пушкинской «маленькой трагедии» возвела разговор о сущности искусства к разговору о жизнетворной функции искусства, о значении искусства для самой жизни людей. Она показала, что сущность искусства заключает в себе уже и значение его для людей: для самой жизни их… Ведь «музыку… разъял, как труп», а потом убил Моцарта в полном расцвете его созидательных сил не просто алгебраист-анатом, не просто завистник, но жизнененавистник, надменно отрекшийся от огромного мира, мучимый «жаждой смерти»… Трагическая гибель Моцарта доказала ту формулу искусства, которая, будучи, казалось бы, самой общей, вместе с тем и самая точная. Формулу, которая заключает в себе, говоря языком точных наук, необходимое и достаточное антиусловие творчества. «Гений и злодейство – Две вещи несовместные». Эта формула навсегда отметает все расширительные толкования искусства, когда подоплекой, следствием, тайным или явственным пафосом его оказывается убийство. Труп пушкинского Моцарта вечно лежит на пути таких толкований. Его не обойти. Не спрятать под покровом «творческой ночи». И «широким» эстетикам остается, подобно Сальери, бесславно, многоречиво («слова, слова, слова») препираться с Моцартом, с «небом», восклицая над трупом «музыки»: «…Неправда», – тщась совместить с гением убийство Гармонии…
А для того, чтобы кардинальная, бескомпромиссная и неизменная суть творчества, то есть «священного дара», стала особенно внятной миру, понадобилось, чтобы Моцарта убил не простой «злодей», но «музыкант-профессионал», номинальный «коллега» Моцарта, или, по-современному говоря, почтенный «делатель ценности». Выбор именно такого героя подчеркнул непреложность бездны между творчеством и не– творчеством, пусть последнее обряжено в мантию «науки», тогу «служителя музыки», прикрыто торжественными рассуждениями о «правоте», «любви горящей», «долге». Выбор именно такого героя подчеркнул особую особость творчества – хоть бы и в сравнении с «усердной», оснащенной «наукою», «самоотверженной» работой «профессионала» [3] .
3
Речь идет о явлении более глубинном, чем лично-пушкинский, авторский, выбор. Ибо невозможно представить себе, чтобы Пушкин, да еще и столь близкий к эпохе, о которой ведет он речь, мог произвольно выбрать в герои-злодеи историческое лицо, каков А. Сальери. Тут уместно вспомнить исчерпывающие слова Гоголя: «Если сам Пушкин думал так, то уж, верно, это сущая истина».
«Наука», «ремесло» – вот, как замечено было, понятия, соседствующие в пушкинском тексте и в сознании Сальери со смертью. «Ремесло Поставил я подножием искусству», – говорил Сальери, когда имелись в виду еще кабинетные теоретические деяния: «Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп», «…он слишком был смешон Для ремесла такого», – говорит в конце трагедии Сальери, сомневаясь, что «Бомарше кого-то отравил»… Так понятие ремесла неизменно – и все ближе – смыкается с убийством. Бессознательное как будто, со стороны Сальери, повторение слова «ремесло» во внешне разных контекстах выдает мысль, «плавающую» в подкорке и приходящую на язык как стойкая «метафора» будущего, непреложно практического, чудовищного деяния Сальери. Это, Сальериево, ремесло – разрушительно, в отличие от созидательности творчества. Это ремесло «разымает» дух, как и вообще разымает мир (на «музыку» и «праздные забавы», «науки, чуждые музыке»). А «степень высокая» в ремесле, или в разымающем «искусстве», совпадает со статусом отравителя, убийцы.