О себе
Шрифт:
Здесь возникли отношения, завязались дружбы совсем иного рода, чем были прежде, совсем с другими людьми. Я подружился с Занусси, с Лозиньским. Потом с Эдеком Жебровским, с Агнешкой Холланд, одно время дружил с Анджеем Вайдой. Нам казалось, вместе мы способны что-то сделать, вместе мы – сила. Так и было. Мы оказались востребованы. “Кинематограф морального беспокойства” просуществовал лет пять или шесть – примерно до восьмидесятого года.
Но это было позже. Вскоре после окончания Школы, где-то в начале семидесятых, мы задумали сколотить небольшую команду, чтобы поддерживать друг друга. Нам хотелось создать студию, которая объединила бы молодых и стала связующим звеном между Школой и профессиональным кинематографом. Точкой старта на пути к большому
Идея пришла из Венгрии, где такая студия существовала – называлась “Студия Белы Балаша”. Бела Балаш – венгерский теоретик кино, умнейший человек. Он работал до войны и, кажется, после войны тоже. Наша студия в Польше должна была называться “Студия Ижиковского”. Ижиковский был очень близок Балашу [9] – серьезный, глубокий исследователь, теоретик кино. Замысел состоял в том, чтобы снимать недорогие фильмы. Мы выдвинули лозунг: “дебют за миллион”. Средняя смета фильма обычно составляла шесть миллионов злотых. Мы же брались сделать первый фильм за один миллион.
9
Кароль Ижиковский (1873–1944) – польский писатель, критик, теоретик кино.
В первую очередь речь шла об игровом кино. Но кроме того, мы думали, что можно работать для всех видов проката. Снимать документальные короткометражки, которые в те времена показывали в кинотеатрах перед игровым фильмом на так называемых удлиненных киносеансах. Делать документальные картины для телевидения. В общем, надеялись найти финансирование где только можно. Притом что единственным источником денег была государственная казна. Требовалось только убедить чиновников, отвечавших за культурную политику. Честно говоря, нам это не удалось. Никого мы не убедили. Только потратили несколько лет.
Я не был главным в этой затее. В команду входили еще Гжесь Круликевич (думаю, самый энергичный из нас), Анджей Юрга, Кшись Войцеховский. И директор. Требовались профессионалы – продюсер, бухгалтер, которые будут заниматься бюджетом фильмов и самой студии. И мы искали их. А кроме того – писали манифесты. Нам удалось заручиться поддержкой важных в кинематографе людей: Якуба Моргенштерна, Анджея Вайды, Занусси и даже Кавалеровича – в то время председателя Союза кинематографистов. Добиться такой поддержки вчерашним выпускникам Школы было не просто. Мы собрали подписи всех этих людей под обращениями, в которых говорилось, что такая студия необходима, что это пойдет на пользу кинематографу. Но все в конце концов разбивалось о чье-то равнодушие, не знаю чье – может, министерства культуры. Хотя вряд ли, оно такими вопросами не занималось. Это наверняка было в компетенции отдела культуры ЦК. Думаю, нам просто не слишком доверяли. Юнцы, никому не известные. Все до одного беспартийные.
Чтобы придать себе вес, мы пригласили художественным руководителем студии Богдана Косиньского, хорошего документалиста. Позже он стал одним из самых крупных и известных диссидентов. Но в то время еще был секретарем партийной организации СДФ (Студии документальных фильмов). Мы считали, такая партийная поддержка будет для нас полезной. Оказалось, однако, что Богдан Косиньский, даже будучи партийным чиновником, в глазах власти недостаточно лоялен. Такая репутация сложилась у него после шестьдесят восьмого года, то есть, во-первых, после антисемитского скандала в Польше, а во-вторых – после введения в Чехословакию войск Варшавского договора. Думаю, в то время тщательно просвечивали и проверяли всех и каждого. И все мы были так или иначе не без греха. Видимо, Богдан уже тогда высказывался по поводу, например, введения войск в Чехословакию. И даже если не выступал открыто,
В результате через несколько лет наша затея завершилась полным провалом, и студия появилась только в 1980-м, уже во времена “Солидарности”. Ее организовали молодые люди во главе с Янушем Кийовским, и она работает до сих пор. Как у них идут дела – не знаю. Мы хотели создать студию для себя, для выпускников нашего поколения. Потом оказалось, такая студия нужна и следующему поколению. А нам уже нет. Мы уже работали в кино. Но я какое-то время интересовался этой новой студией, потому что у меня появились студенты – в Киношколе в Катовицах, которая открылась году в семьдесят седьмом, и я преподавал там года три или четыре вместе с Кшиштофом Занусси, Эдеком Жебровским и Анджеем Юргой. Студенты, окончившие ее в начале восьмидесятых, были нашими выпускниками. Нашими молодыми коллегами. Поэтому для меня имело значение, как идут дела у новой студии.
Вечная история – люди движимы прекрасными идеями, пытаются сделать что-то вместе, реализовать себя. А потом получают деньги, немного власти – и забывают про идеалы. Начинают снимать свое кино, не пуская чужих. Именно этим, само собой, закончилась и Студия Ижиковского. Вечные свары. Постоянная смена администрации. Честно говоря, я не очень верю в будущее этой студии.
Глава 2
Исключительная роль документального кино
Мой дебют прошел довольно гладко. Дипломный фильм был и первой моей профессиональной работой. Я делал его на Студии документальных фильмов в Варшаве. Часть средств дала Киношкола, часть – студия. Условий финансирования сейчас не помню, да никого это тогда и не интересовало. Помню, что денег было мало, но хватило.
Картина называлась “Из города Лодзь”. Коротенький документальный фильм – десяти- или двенадцатиминутный. Мы все тогда снимали документальные одночастевки, которые можно показывать на удлиненных сеансах. Фильм был о Лодзи – городе, который я хорошо знал, прожив там несколько лет, и очень полюбил. Городе жутком, но необычном и по-своему колоритном – с полуразрушенными домами, полуразрушенными лестничными клетками, полуразрушенными жителями. Он обветшал гораздо сильнее, чем Варшава, но сохранил большую однородность. Во время войны Лодзь почти не пострадала, так что я учился в старом, по существу довоенном городе. Денег на ремонт вечно не хватало, поэтому стены домов покрывал лишай, и штукатурка постоянно отваливалась. Выглядело все это крайне живописно. И вообще удивительный город.
Студентами мы часто играли в одну игру, очень простую, но рассчитанную на честность. Очки надо было набирать по дороге из дома до школы. Увидел человека без руки – получаешь одно очко, без обеих рук или без ноги – два, без ног – три, без ног и рук— десять. Встретил слепого – пять очков. И так далее. Около десяти утра мы сходились в Школе за завтраком. Обычно у каждого набиралось очков по десять – двенадцать. Пятнадцать – почти верная победа. Людей без рук, без ног (мы называли их “обрубками”) в Лодзи хватало. Машинный парк на ткацких фабриках давно устарел, и то и дело кто-нибудь из рабочих лишался руки или ноги. Кроме того, трамвайные пути на узеньких лодзинских улочках были проложены вплотную к домам. Один неосторожный шаг – и можно угодить под трамвай. Такой был город. Жутковатый и в то же время завораживающий.
Мы играли в эту игру не один год. Были и другие вещи, за которыми мы с огромным интересом наблюдали. Я начал фотографировать – в Школе было отличное отделение фотографии. Нам давали аппараты и пленку. Снимать можно было сколько угодно, проявочная располагалась тут же, в темном подвале. И мы делали десятки, сотни снимков. Я очень этим увлекся. Снимал, например, стариков – скрюченных, глядящих куда-то вдаль, в мечтах или в мыслях о том, что все могло сложиться иначе, и примирившихся с тем, что ничего уже не изменить.