О себе
Шрифт:
Я знал, кто мне нужен для фильма. Объяснил Дзюбу, и он долго разыскивал такого человека. Я многие годы читал дневники, издававшиеся “Народным издательским кооперативом”. Ими мало кто интересовался. А это был потрясающе интересный социологический материал. “Месяц моей жизни”, “Самый важный день в моей жизни”, “Женские дневники”, “Дневники рабочих”, “Двадцать лет на земле: дневник крестьянина”. Публиковали их очень много, и однажды в этой серии я прочитал дневник заводского сторожа, в котором он излагал совершенно бесчеловечные, фашистские взгляды. Я подумал, что должен снять о нем фильм. Встретился с ним, но оказалось, он по многим причинам совершенно не подходит для кино. Но поскольку сценарий уже был готов и студия дала согласие, Дзюб начал подыскивать человека похожего. Обойдя больше полусотни варшавских фабрик и познакомившись со ста пятьюдесятью сторожами, он показал мне десятерых,
Мы с Толеком решили снимать на “Орво” [13] – эта гэдээровская пленка так искажала цвета, что изображение выглядело карикатурно. Наш сторож – пародия на человечество, и нам хотелось, чтобы цвет подчеркивал гротескность мира, который его окружает. Кажется, эта великолепная идея принадлежала Толеку.
Я всю жизнь рассказывал истории о людях, которые не могут найти своего места, не очень понимают, как жить, не уверены в том, что хорошо, что плохо, – но отчаянно ищут. Ищут ответа на главные вопросы: зачем это все? Зачем вставать по утрам? Зачем ложиться вечером? Зачем подниматься снова? Как распорядиться временем между одним пробуждением и другим, чтобы на следующее утро со спокойной душой бриться, если ты мужчина, или наводить красоту, если женщина?
13
Фильм снимал оператор Витольд Сток.
В фильме “Вокзал” есть несколько кадров, запечатлевших таких людей. Один спит, другой ждет кого-то или чего-то. Это фильм о них. Мы не знаем их историй, но это и неважно. Перед нами портреты, ради которых фильм и делался. Десять ночей мы снимали на вокзале, стараясь поймать в кадр таких потерянных людей.
Идея, что кто-то наблюдает за всем этим, возникла позже. Не помню, что было в сценарии. Но нам показалось, что драматургического материала маловато – фильму некуда развиваться. И мы добавили парня-наблюдателя как метафору: как будто есть кто-то, кто знает об этих людях все. Парень-то на самом деле ничего не знает, только думает, что знает. Но фильм и не о нем.
На съемках этого фильма я понял, что могу совершенно случайно оказаться там, где мне быть совсем не хочется. Мы работали ночью. Среди прочего пытались полускрытой камерой – не совсем скрытой, но отчасти заслонив ее спиной или снимая издалека длиннофокусным объективом – запечатлеть, как забавно пассажиры реагируют на новые автоматические камеры хранения, которые тогда только появились в Варшаве. Платными ячейками никто не умел пользоваться. Рядом висела длиннющая инструкция – опустите монетку, поверните ручку, наберите шифр… и так далее. Люди, особенно из провинции, плохо понимали, как подступиться. И мы наблюдали, как они борются с ячейками. Удалось снять несколько смешных сценок. Когда, как обычно, под утро, часа в четыре или в пять, мы вернулись на студию, нас ждала милиция, которая арестовала весь материал, который мы отсняли той ночью. Я не понимал, что случилось – почему забирают пленку. Некоторый опыт у меня уже был – украденные фонограммы “Рабочих”, другие мелкие неприятности вроде вызовов в милицию и допросов по поводу моих фильмов. История с фонограммами из “Рабочих” произвела на меня сильное впечатление – у меня было чувство, что я злоупотребил чужим доверием. Я, конечно, был совершенно ни при чем – наоборот, похищение было направлено против меня, – но ведь ответственность за фонограммы лежала на мне. Я гарантировал людям конфиденциальность, пленки пропали – значит, я за это отвечаю. Вообще-то на студии пленки не воровали – во всяком случае, я о таком никогда не слышал и переживал, что подвел людей. На этот раз я ломал голову – может, мы сняли что-то политически неприемлемое и поэтому негатив арестовали? На вопросы никто не отвечал, ничего не объясняли. Вскоре меня вызвали, очень вежливо. Мы отсмотрели материал. Через пару дней нам его вернули. Ничего такого не нашли, ничего не изъяли. Возвратили все полностью.
И только позже мы узнали, что в ту самую ночь какая-то девица убила мать, расчленила тело и распихала его по двум чемоданам. И положила чемоданы в автоматическую ячейку на Центральном вокзале. А может, милиция только подозревала, что это произошло именно тогда. Во всяком случае, пленку у нас взяли в надежде, что это поможет поймать убийцу. Но девушки на пленке не оказалось. В конце концов, спустя несколько недель или месяцев, ее все-таки арестовали. Но что же я тогда понял? Я понял, что, хочу того или не хочу, совершенно независимо от моих намерений
Ну, хорошо, мы эту девицу не сняли – а если бы вдруг сняли? Вполне могли. Повернули бы камеру не влево, а вправо – и она бы попала в кадр, а я стал пособником милиции. Это был момент, когда я понял, что больше не хочу заниматься документальным кино, хотя никаких последствий – ни плохих, ни хороших – история не имела. Но она показала мне, что я крошечный винтик в машине, которой кто-то управляет в своих целях. Мне неизвестных и не слишком мне интересных.
Конечно, можно рассуждать о том, хорошо это или плохо, если убийцу арестуют. Но это совершенно другой разговор. Думаю, раз есть люди, которые занимаются задержанием преступников, то им и следует этим заниматься. А у меня своя работа.
Не все можно описать. Это важнейшая проблема документального кино. Оно попадает в ловушку, которую само себе устроило. Чем сильнее хочешь приблизиться к человеку, тем больше он закрывается. Это совершенно естественно и неизбежно. Делаешь фильм о любви – не можешь зайти в спальню, где люди на самом деле занимаются любовью. Делаешь фильм о смерти – не можешь снимать человека, который на самом деле умирает – это процесс такой интимный, что никто не должен вмешиваться. Я понял, что чем ближе пытаюсь подойти с камерой к человеку, тем сильнее отдаляется то, что меня интересует.
Вероятно, потому я и переключился на игровое кино. Там с этим проще. Нужно, чтобы герои занимались любовью, – пожалуйста. Конечно, не каждая актриса готова снять лифчик, но найдется другая, которая это сделает. Кто-то должен умереть в кадре? Пожалуйста. Через мгновение он поднимется живой и невредимый. И так далее. Можно даже купить глицерин, закапать в глаза – и актриса будет плакать. Несколько раз мне случалось снять, как человек плачет по-настоящему. Это совершенно другое дело. Лучше глицерин. Подлинных слез я боюсь: не уверен, что имею право снимать их на пленку. Чувствую, что вторгаюсь, куда не следует. И это главная причина моего бегства из документалистики.
Глава 3
Художественные фильмы
Свой первый получасовой игровой фильм я снял для телевидения, пойдя обычным и даже обязательным в Польше путем. У меня были друзья, которые этого пути избегали, а я не стал. Я взялся за короткий метр, потому что считал, что еще не знаю, как делать полнометражную игровую картину. По тогдашним правилам режиссер, который хочет снимать игровое кино, должен был сначала сделать получасовой телефильм, потом часовой телефильм и только потом – полнометражный кинофильм. Я снимал документальное кино и кое-что соображал в документалистике, но не умел работать с актерами и в постановочном деле ничего не смыслил. И поэтому с удовольствием взялся за короткий метр – просто чтобы научиться.
Начал я с получасового телефильма. Назывался “Подземный переход”, мы снимали его со Славеком Идзяком. Действие разворачивалось в течение одной ночи в новом подземном переходе – который тогда только что построили на перекрестке Иерусалимских аллей и Маршалковской. Это было модное место. Сегодня там кошмарный русский рынок, но в семьдесят втором место было вполне приличное.
Сценарий писали с Иреком Иредыньским – единственный раз, когда я работал с профессиональным литератором. Позже мы делали сценарий “Короткого рабочего дня” с Ханей Кралль, но он был основан на ее репортаже, написанном прежде. А [14] тут я сам придумал место действия, героев – мужчину и женщину – и с этой концепцией отправился к Иредыньскому, писателю и сценаристу. Работать с ним оказалось непросто. Приходилось договариваться на шесть, а то и на пять утра – единственное время, когда писатель бывал трезв. Он вытаскивал из морозилки заиндевевшую бутылку водки, и мы принимались за дело. Прежде чем основательно надраться, успевали написать две-три, а то и все пять страниц. Всего их в сценарии было около тридцати – так что встречались мы, наверное, раз десять. Каждый раз происходило одно и то же. Раннее утро, бутылка водки из морозилки – и вперед. Напивались мертвецки. Во всяком случае, я. Тогда я забирал то, что удалось набросать, и возвращался домой.
14
Ханна Кралль (р. 1935) – журналистка, писатель, среди ее самых известных произведений – “Опередить Господа Бога”, “Портрет с пулей в черепе”, “К востоку от Арбата”. Все переведены на русский К. Я. Старосельской.