О театре, о жизни, о себе. Впечатления, размышления, раздумья. Том 1. 2001–2007

Казьмина Наталья Юрьевна

У женщины – лупа, через нее увеличенный кричащий рот. Стилизует масштаб трагедии, укрупняет техническими средствами пластику современного актера. Женщина говорит монолог, переступая по небольшим кубам (вернее, усеченным пирамидам) и неудобно сохраняя равновесие, иногда сидя и высоко подняв колени, похожа на черную птицу.

Весь тип представления напоминает мне наши народные празднества и гулянья.

Часть текста звучит по-гречески: наверное, чтобы создать впечатление первозданности. Ритуал в таком виде – дорога, ведущая в эстетический тупик. А тогда я не понимаю содержания. А оно важно.

Отношение автора к героям как к массе, масса – народ. Народ страдает, оставшись без предводителя. Женщина – мстительница. Тень Дария, который требует не задирать греков,

объясняя, что «после смерти и богатство не поможет». При желании мораль можно было бы вывести. Но здесь – все ради красоты и эффектности мизансцен. Больше похоже на танец-модерн.

9 ноября

«Один день Ивана Денисовича» (по повести А. Солженицына), реж. А. Жолдак, Центр им. Вс. Мейерхольда.

Надо бы, конечно, написать статью под таким, например, названием «Арбуз и 30 тысяч курьеров» – «Опыт освоения А. Жолдака методом…». Но лень. Что ж опять разбираться в оттенках г…, да еще и рекламу им делать. Может, прав Аркадий в том, что самое обидное для режиссера – молчание? Кого поставить вместо многоточия, надо подумать: тут мог бы быть и Б. Алперс с его структуризацией Мейерхольда, И. Юзовский с его чувством юмора, Н. Крымова с ее принципами. А эпиграфом обязательно поставить строчку из «Известий»: «К его речам надо относиться как к произведению искусства». А как можно относиться как к произведению искусства к ночному горшку. Конечно, если он сделан из золота.

Надо найти интонацию, но надо подождать. Потому что после письма Солженицына они все равно использовали «пожар» к украшенью, как у Грибоедова. А по существу разобраться-то надо. В невежестве, которое позволяет ему ставить рядом Станиславского, А. Арто (1896–1948, французский писатель, поэт, драматург, актёр театра и кино, художник, киносценарист, режиссёр и теоретик театра, новатор театрального языка), Э. Г. Крэга (1872–1966, английский актёр, театральный и оперный режиссёр эпохи модернизма, крупнейший представитель символизма в театральном искусстве, художник), Е. Гротовского (1933–1999, польский театральный режиссер, педагог, теоретик театра) и утверждать, что он им следует. И эти благоглупости повторяют какие-то западные давыдовы и должанские: испанка утверждает, что Ж. ставит Солженицына методом Станиславского; англичанин – что он великолепно разбирается в разных театральных системах и перечисляет всех; японцы – что он спасет украинский театр.

На самом деле, слышал имена, звонкие, модные, а судя по спектаклю, представление о них у него очень приблизительное. Если Арто, то театр жестокий, натуралистичный, а «театр жестокости» ничего не имеет с этим общего. Если Крэг, то марионетки. Но у него они куклы, актеры, доведенные до недумания, как он сам сказал в интервью, то есть, куклы – механизмы, а у Крэга – совершенные люди-актеры. Если Гротовский, то космические мотивы, женщины – ангелы, библейские раздевания. На самом деле, у Гротовского – высокоморальность. Когда надо, Ж. говорит, что ученик А. Васильева, когда надо – рассказывает, каким полусумасшедшим он выглядел в первую их встречу и объясняет, что ничему, кроме свободы (!) Васильев его не научил. Вот-вот, они переняли его самоуправство, заработанное за 30 лет в театре за дела, а обязанности не переняли, хотя их берут на себя раньше заработанного имени.

Многие восприняли спектакль, как глумление – вряд ли. Все-таки там есть сцены, когда герои плачут, дети вызывают слезу, танцульки обнявшись на пятачке, музыка опять же классическая и патетическая. Это не глумление – это глупость, он «не понимал, на что он руку поднимал». Сам ведь признался, что не знал, что надо ставить в известность автора (может, прикидывается).

13 ноября

«Осада», автор пьесы и реж. Е. Гришковец, МХАТ им. А. Чехова.

Довольно бессмысленное и скучное зрелище. Не по рангу. В Театре «Ложа» (создан Е. Гришковцом в 1990-м)

было бы, наверное, мило, но для МХАТ – забава, капустник да еще и без былого шику. Мой прогноз – о том, что искренний Гришковец известкуется и станет манерным, подтвердился. Спектакль – так заявлено в программке – о войне. Оркестрик – трио на сцене, играет так заунывно, что еще больше навевает сон.

За сюжетом, рамкой – разговоры Ветерана (В. Хаев) и Молодого человека (П. Ващилин). Вернее, монологи – истории ветерана и скучающее в ответ молчание парня. Ветеран наставляет: может, пригодится. Не сразу понимаешь, что рассказанные истории – о Геракле и авгиевых конюшнях, о Сизифе, о Троянском коне, а один из воинов – Ахилл, потому что говорят про его пятку. Возникает легкий комический эффект. Но прием стар. Кстати, у М. Левитина в «Мотивчике» (Театр «Эрмитаж»,1995) это замечательно делал Толя Горячев: выходил из зала, кто-то принимал его за пьянчужку, а он коряво, своими словами (гомерически смешно) пересказывал сюжет какой-то классической оперетты.

Мне в первый раз стало смешно в «Осаде», когда парень говорит, что скучно ему так просто сидеть (и мне скучно), и «у меня такое ощущение, что я уже слышал такую историю». Кстати, и у меня. Монолог о времени А. Усова (что такое время? много его или мало?) очень похож на такой же из «Планеты». Чтение письма Второго воина – похоже, из «Собаки». Один герой другому: «Ты не мешаешь. Но ты не помогаешь совсем!», это реплика и Гришковца к зрителю. Он может работать с тем зрителем, который ему помогает. Реплика из спектакля: «Все это такое живое, настоящее, можно потрогать руками», а про спектакль этого не скажешь.

Основной сюжет – несколько появлений трех воинов в килтах, портупеях из хорошей кожи, вязаных шапочках с ушами и с деревянными мечами. (Кстати, Генка (Демин) рассказал историю про Чусову. Она одела героя «Героя» Синга в килт. Когда спросили для чего, ведь пьеса ирландская, а не шотландская, она ответила – так веселее.) Двое агрессивны – угрожают осажденным, требуют сдаваться, третий (Усов) предлагает договориться.

Вне ремесла, что там искусство. Радиотеатр: выходят, садятся или становятся и начинают говорить. Репризный способ существования. В какой-то момент осознаешь, что это просто капустник, и очень похоже… на «Аншлаг». Даже Хаев говорит с интонацией Гришковца («Ну, как это…»). При первом появлении воины долго, глядя вдаль, что-то заунывно поют. И что? Просто картинка. Потом каждый из трех воинов, сосредоточенно, как дитя, и нелепо, косолапо, танцует свой воинственный танец, потом концертно, выйдя на авансцену, кланяется, срывая аплодисменты. Смешно иногда – и что? Один фокус хороший: воину дают в руки стрелу, он, недоумевая, смотрит на нее, а все вокруг снимают шапки. Понятно, что умер. Прерывает эти картинки появление сосредоточенного Икара в такой же вязаной шапочке, который «планирует» свои крылья, а потом, надев их, прыгает с пола на пол.

Текст – набор банальностей, изложенный в таких же избитых банальных словах: побеждает тот, у кого сильнее дух; раньше женщины были под стать богатырям (см. лермонтовское «Бородино» или «Русских женщин» Некрасова). А теперь «чувствуешь, что целлофан»; раньше воры меру знали, а теперь не знают; хитрые сейчас неприятные, все под себя гребут; осторожней надо быть с людьми, а то можно «зашибить»; война и осада – патовая ситуация, надо «найти мирный диалог». Это мне напоминает идеологическую белиберду: диалоги Хрюна и Степашки, Шендеровича в «Итого» (еженедельная сатирическая телепередача, выходившая на НТВ с 1997 по 2001 год, и на ТВ-6 с мая 2001 по январь 2002-го), эдакая «живая газета», спародированная ситуация с войной в Чечне. Отсутствие ремесла раздражает: например, Икар долго совершает массу суетливых «физических действий» (рассматривает план, следит за полетом перышка, надевает очки, вымеряет крылья), но только с какой целью!? Так можно при желании растянуть спектакль не на два, а на четыре часа, но толк или бестолковщина будут те же. И у Серебренникова такое наблюдается, и у А. Жолдака.