О волшебных историях
Шрифт:
Конечно, сказка о животных связана с волшебной сказкой. В волшебных сказках звери, птицы и другие существа тоже часто говорят как люди. До некоторой степени (весьма незначительной) это чудо вытекает из исконного желания, имеющего самое непосредственное отношение к Волшебной Стране, — желания человека общаться с другими живыми существами. Но говорящие животные в сказках, выделившихся в отдельную ветвь, мало связаны с этой потребностью человека, а чаще вообще не имеют к ней отношения. Гораздо ближе к истинному предназначению Волшебной Страны удивительная способность самих людей понимать язык птиц, зверей и деревьев. Что касается историй, где люди вообще не появляются или играют второстепенную роль, а героями оказываются животные, и особенно таких, где животное обличье — лишь маска, скрывающая человеческое лицо и изобретенная сатириком или моралистом, то это отнюдь не волшебные сказки, а сказки о животных или басни, будь то «Роман о Лйсе», «Рассказ монастырского капеллана», сказки о Братце кролике или всего лишь «Три поросенка». Рассказы Беатрисы Поттер почти граничат с Волшебной Страной, но, на мой взгляд, все же находятся вне ее. Близость их к волшебным сказкам объясняется сильным моральным началом (я имею в виду пронизывающее их чувство справедливости, а не какой–то аллегорический смысл). Но хоть сюжет «Кролика Питера» и содержит запрет, что характерно для Волшебной Страны (как, вероятно, и для всей Вселенной
Так вот, «Сердце обезьяны» безусловно тоже всего лишь сказка о животных. Подозреваю, что Лэнг включил ее в число волшебных сказок не потому, что она так уж занимательна, а потому, что сердце обезьяны якобы осталось висеть на дереве в мешке. Для Лэнга–фольклориста это была важная деталь, несмотря даже на то, что здесь она использована как шутка, трюк: ведь на самом деле сердце было там, где и полагается, у обезьяны в груди. Тем не менее эта деталь, несомненно, представляет собой переосмысление древнего и очень распространенного фольклорного представления (встречающегося и в волшебных сказках) о том, что жизнь или сила человека или иного существа может быть заключена в какой–либо предмет (и находиться где угодно) или же в какую–либо одну часть тела (обычно в сердце), которую можно от тела отделить и спрятать — в мешок, под камень или в яйцо. С одной стороны, это фольклорное представление использовано Джорджем Макдоналдом (1824—1905) в сказке «Сердце великана», центральный мотив которой (как и многие детали) заимствован из известных народных сказок. С другой стороны, это же представление встречается в одном из самых первых письменных фольклорных источников, «Сказании о двух братьях», из собрания египетских папирусов библиотеки Орсини. Там младший брат говорит старшему: «Я заколдую свое сердце и возложу его на цветок кедра. И срубят кедр, и падет сердце наземь, и ты придешь искать его, пусть даже будешь искать семь лет; но когда найдешь, положи в сосуд с холодной водой, и воистину я оживу».
Однако интерес к подобным представлениям и приведенные выше примеры связаны уже со вторым вопросом: каковы корни волшебных сказок? Это, конечно, должно означать: откуда взялись чудеса? Спрашивать же, откуда взялись сами сказки (любые) — все равно что выяснять, откуда у человека язык и мышление.
Вообще говоря, вопрос о происхождении волшебных сказок в конечном счете снова приводит нас к необходимости фундаментального исследования, однако в сказках встречается множество волшебных элементов (например, сердце, которое можно вынуть; лебединое оперение, которое можно снять; магические кольца, условные запреты, злые мачехи и даже сами волшебные существа), которые можно изучать как бы в обход основной проблемы. Тем не менее такие исследования вполне научны (по крайней мере, этого добиваются исследователи), ими занимаются фольклористы и антропологи, то есть люди, использующие сказки не по прямому назначению, а в качестве источника доказательств и информации по интересующим их проблемам. Сама по себе эта процедура вполне законна — но исследователи такого типа часто высказывали странные суждения из–за того, что не знали или забывали о природе сказки в целом. Таким ученым многократное использование одного и того же мотива (например, мотива вынимаемого сердца) кажется особенно важным. Настолько важным, что иные фольклористы готовы сойти с привычной тропы исследований или как бы вскользь выразить свою новую точку зрения, используя некую псевдонаучную «скоропись», которая особенно вредна, если впоследствии проникает из их трудов в настоящие книги. Среди таких ученых принято считать, что любые две сказки, использующие один и тот же фольклорный мотив или сходные комбинации мотивов, — это «одна и та же сказка». Они пишут, что «Беовульф» — «это лишь еще одна версия „Земляного человечка“ братьев Гримм», что «Норвежский черный бык» — это тот же «Аленький цветочек» или «известная история Амура и Психеи», что норвежская «Госпожа–служанка» или гэльская «Битва птиц» и множество ее версий и вариантов — «то же самое, что и греческая легенда о Ясоне и Медее».
В заявлениях такого рода, возможно, есть доля истины (хотя это и выражено в неряшливо–сокращенном виде), однако они несправедливы по отношению к сказкам, искусству, литературе. Ведь для сказки важны в первую очередь именно акценты, атмосфера, не поддающиеся классификации конкретные детали сюжета, а главное — общий смысл, который оживляет весь сюжетный скелет. Шекспировский «Король Лир» и история, рассказанная в «Бруте» Лайамона, — очень разные вещи. Или возьмем еще более яркий пример — «Красную шапочку». Не столь уж важно, что поздний вариант этой истории, в котором девочку спасают дровосеки, оказывается прямой переработкой сказки Пер–ро, где ее съедает волк. Гораздо важнее то, что в более позднем варианте конец счастливый (более или менее, если не слишком скорбеть о бабушке), а у Перро — нет. Это очень важное различие. Я к нему еще вернусь.
Конечно, я не отрицаю притягательности научного подхода. Во мне тоже живет желание распутать причудливо переплетенные ветви Древа Сказок. Похожее желание испытывает лингвист, прорубающий тропу в дебрях языка, — а об этом я кое–что знаю. Но даже в отношении языка, по–моему, гораздо важнее и труднее выявить, а тем более — подробно описать особенности его проявлений в живом конкретном литературном памятнике, чем проследить его историческое развитие. Поэтому, возвращаясь к волшебным сказкам, скажу следующее: на мой взгляд, гораздо интереснее и по–своему труднее установить, что они собой представляют сейчас, чем стали для нас, какие ценности привнесло в них за долгие века алхимик–время. Я бы выразился словами Дейсента: «Мы должны быть довольны супом, стоящим перед нами, и не стремиться увидеть говяжьи кости, из которых его сварили». Впрочем, как это ни странно, под «супом» Дейсент подразумевал хаотические и весьма сомнительные сведения о доисторических временах, основанные на догадках едва народившейся сравнительной филологии, а «стремлением увидеть кости» у него названы требования опубликовать доказательства и факты, легшие в основу теории. Я же под «супом» разумею сказку в том виде, как она дана автором или сказителем, а под «костями» — ее материал или источники (в тех весьма редких случаях, когда они известны). Но, конечно же, я ничего не имею против критики супа как такового.
Итак, я лишь коснусь вопроса о происхождении волшебной сказки, поскольку в этой области я недостаточно компетентен. Впрочем, не беда: из трех поставленных в начале эссе вопросов этот для моих рассуждений наименее важен, так что будет достаточно и нескольких замечаний.
Несомненно, волшебные сказки зародились в глубокой древности. В самых ранних письменных источниках обнаруживаются их следы, причем они появляются повсюду, где есть язык. Мы, очевидно, сталкиваемся с вариантом проблемы, стоящей перед археологией и сравнительным языкознанием, — необходимостью сделать выбор между независимой эволюцией (или, точнее, самозарождением) сходных явлений, происхождением от общего прототипа и распространением (в разное время) из одного или нескольких центров культуры. Любые споры чаще всего зависят от того, что спорщики (одна
6
Если не считать особенно удачных случаев или некоторых деталей. Вообще говоря, легче распутать одну нить (происшествие, имя, мотив), чем проследить историю создания картины, сплетенной из множества нитей. Ибо в готовой картине проявляется новое качество: она — гораздо больше простой суммы нитей; исходя только из значений ее составляющих объяснить ее целиком невозможно. Здесь–то и заключается слабость, изначально присущая аналитическому (или «научному») методу: пользуясь им, можно много узнать об отдельно взятых элементах сказки, но мало или вообще ничего — о том, как они воздействуют на всю эту историю в целом.
Языкознание ныне низвергнуто с судейского кресла, на котором восседало, пытаясь разобраться в этом вопросе. Можно без сожалений отбросить точку зрения Макса Мюллера на мифологию как на «болезнь языка». Мифология вовсе не болезнь, хотя, как и все человеческое, заболеть может. С таким же успехом можно сказать, что мышление — болезнь сознания. Ближе к истине звучало бы утверждение, что языки, особенно современные европейские языки, — недуг, которым поражена мифология. И все же язык нельзя оставлять без внимания. Язык (как орудие мышления) и миф появились в нашем мире одновременно. Человеческое сознание, наделенное способностью обобщать и абстрагировать, воспринимает не только зеленую траву, отличая ее от всех других объектов (и обнаруживая, что она красива), но видит также, что, будучи травой, она еще и зелена. Каким великим событием было изобретение прилагательного, как оно подхлестнуло мышление, которым и было создано! Во всей Волшебной Стране нет более сильного магического средства. И это неудивительно: ведь любое заклинание можно рассматривать как разновидность прилагательного, как часть речи в грамматике мифа. Человеческое мышление, породившее такие слова, как легкий, тяжелый, серый, желтый, неподвижный, быстрый, породило и волшебство, которое способно тяжелые предметы делать легкими и способными летать, способно превратить серый свинец в желтое золото, а неподвижную скалу — в быстрый ручей. Оно может и то, и другое — и, естественно, и то, и другое совершается. Если можем отделить зелень от травы, голубизну от неба, красноту от крови, мы уже в какой–то сфере обладаем волшебной силой, и в нас пробуждается желание использовать эту силу в мирах, лежащих за пределами нашего сознания. Это не значит, что мы правильно распорядимся своими чарами в любом из этих миров. Мы можем придать человеческому лицу мертвенно–зеленый оттенок — и получится страшилище; можем заставить странную и грозную синюю луну сиять в небесах, а можем покрыть леса серебряной листвой, а овец золотым руном, и вложить жаркое пламя в грудь холодного пресмыкающегося. И эта так называемая «фантазия» породит небывалое: Волшебную Страну. Человек станет творцом вторичного мира.
Таким образом, важнейшее свойство Волшебной Страны в том, что она мгновенно овеществляет порождения «фантазии». Не все из них, разумеется, прекрасны и даже не все безопасны, во всяком случае — у человека падшего. И, выдумав эльфов, обладающих тем же свойством овеществлять фантазии (не знаю, правда это или просто слухи), человек наградил их собственными пороками: эльфы не очень–то добры. Мне кажется, слишком редко уделяют внимание именно этому аспекту мифологии — созданию вторичных миров — в отличие от изображения или символической интерпретации красот и ужасов нашего мира. Почему так происходит? Потому ли, что это свойство мифологии явственнее проявляется в Волшебной Стране, а не на Олимпе? Или потому, что это качество якобы свойственно «низшей мифологии», а не «высшей»?
Было много споров о том, как соотносятся народная сказка и миф. Но даже если бы споров не возникало вообще, вопрос этот все же требует внимания, раз уж мы заговорили о происхождении сказки.
Одно время господствовало мнение, что в основе всех произведений фольклора лежат космогонические мифы или мифы о создании природы. Согласно этой теории, боги–олимпийцы являются персонификацией солнца, зари, ночи и т.п., а все истории, им посвященные, по происхождению мифы (здесь больше подошло бы слово «аллегория») о взаимодействии стихий и явлений природы. Затем в эпосе, героическом сказании, саге эти мифы были перенесены в реально существующие места и как бы «очеловечены»: то есть их героями стали наши первопредки, то есть люди, пусть и более могущественные, чем современные. И наконец, эти легенды, совсем измельчав, превратились в M"archen, народные волшебные сказки — короче, в истории для детей.
В этой теории истина, по–моему, вывернута наизнанку. Чем ближе космогонический миф или аллегория к своему предполагаемому архетипу, тем менее он интересен, тем меньше в нем от мифа, действительно способного рассказать что–то о происхождении мира. Давайте на минуту предположим вслед за «метеорологической» теорией, что в мире нет существ, прямо соответствующих мифологическим «богам», — нет столь выдающихся личностей, есть лишь астрономические объекты и метеорологические явления. В таком случае расположить эти объекты и явления по иерархической лестнице можно, лишь персонифицируя их, придавая им человеческие индивидуальные качества. Персонификация возможна только при перенесении черт характера конкретной человеческой личности. Возможно, боги и получили красоту и различный цвет кожи благодаря великолепию природы, но именно человек добыл для богов эти дары, отделил и их самих от обычного солнца, луны и облаков, именно человек наделил богов индивидуальностью, персонифицировал их. И наконец, отблеск или тень божественного боги тоже получили при непосредственном участии человека из сотворенного им невидимого вторичного мира. Между высшей и низшей мифологией нет глубокого различия. Их герои живут, если живут вообще, одной и той же жизнью так же, как в мире смертных уживаются короли и крестьяне.