Об искусстве

Валери Поль

3 Намек на роман Марселя Пруста "В поисках утраченного времени". Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января 1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: "Я забываю события, поскольку они с равным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в своей хронологической и повествовательной структуре во мне не существует" (Lettres а quelques-uns, p. 224).

4 Стремление предельно "деперсонализировать" свою творческую жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет своему другу А. Жиду: "Между моим именем

и мною я делаю бездонное различие. Между публикой и мною -- иными словами ... между неизвестной массой и весьма частным случаем, каким является наше "Я", -- я считаю необходимым выставить "форму", демонстрацию и волю к объективности -- все, что отсылает других к ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они имеют на это право, поскольку мы печатаемся, и наш долг -- отдавать им эту выделенную субстанцию, пригодную в силу своей всеобщности, -- и отказывать им в остальном.

... (Не то чтобы одно было подлиннее другого. Общее заблуждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает, более подлинен (или же, как довольно глупо выражаются, более искренен), нежели тот, кто держит себя в руках. Люди думают, что существует некая подлинная глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в пижаме подлиннее "господина")" (Andrй Gicle -- Paul Valйry, Correspondance, Paris, 1955, p. 509).

Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связана у Валери с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического переживания.

См. также "Вечер с господином Тэстом".

5 Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастернака в "Охранной грамоте", где все это связывается с динамикой художественного образа: именно это "опосредствование" акта любви, это несоответствие и "переход от мухи к слону" позволяет двигаться от "правды" голого факта, которой в искусстве "зажат рот", к образу, который единственный "поспевает за успехами природы" (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48).

Вечер с господином Тэстом

Впервые опубликовано в парижском журнале "Кентавр" в 1896 г. В издание 1926 г., где этот текст снабжен предисловием автора, включен также ряд новых вещей тэстовского цикла: "Письмо другу" (большой фрагмент которого переведен А. Эфросом для "Избранного" 1936 года), "Письмо госпожи Эмилии Тэст" (см. "Французская новелла XX века", М., 1973), "Выдержки из log-book господина Тэста". В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольших фрагментов, связанных с тем же героем.

"Вечер с господином Тэстом" был посвящен в первом издании русскому по происхождению философу Евгению Колбасину, с которым Валери в те годы дружил и которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужил в какой-то степени прообразом Тэста. Другие пытаются связать этого героя с иными кумирами Валери -- Леонардо, Малларме, По. Сам автор неоднократно указывал, что это произведение и сам образ "чудовища интеллекта" обязаны его "кризису" начала 90-х годов и реакции на него: поискам абсолютного и универсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, "похож на меня так же, как ребенок, зачатый в момент, когда отец его переживал глубокое изменение своего существа, похож на него в этом преображении его личности" (Oeuvres, t. II, p. 13).

В "Вечере с господином Тэстом", этой своеобразной философской сказке, Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именем автора. Валери представил здесь определенную этику интеллекта, которой так или иначе будет придерживаться всю свою жизнь. Тем самым он выявил и причины своего расставания с литературой. Тэст -- тот же

универсальный ум, что и Леонардо из "Введения в систему... ", но эта универсальность, осознавшая свою царственную анонимность и потенциальное всемогущество, не связана рамками исторической личности: она избегает действия и, следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает и может все, ибо не знает и не может ничего конкретного: все ею постигнуто, всему подведен итог.

Разумеется, Валери не нашел и не мог найти той центральной позиции, которая приписывается им Тэсту. Фактически эта "абстрактная" фигура позволила Валери образно, цельно представить главную проблематику своих идей в ее последних, наиболее отвлеченных общетеоретических выводах. Такая мифичность образа уже сама по себе предполагает практическую неразрешимость задач, которые им подразумеваются. "Почему г-н Тэст невозможен?
– - писал Валери тридцать лет спустя.
– - ... Ибо он не что иное, как демон возможного" (Oeuvres, t. II, p. 14). Если бы Валери ограничился в своих исканиях принципами своего героя, мы были бы свидетелями полного краха Валери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и не нужно. Уже сама эта позиция неизбежно вела его к творческому тупику, из которого вышел он нелегко. Однако максималистский абсолютизм интеллекта был лишь одной стороной творческой личности Валери. При всей несомненной ценности поставленных здесь проблем, Валери долгие годы вынужден был -- и как художник, и как вдумчивый критик позднебуржуазной цивилизации -мучительно преодолевать целый ряд их исходных посылок. Валери отказывался от свойственного многим неоромантическим мыслителям иррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая их ценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом, то есть с исторической практикой художника. Вот почему для понимания места этих проблем в системе взглядов Валери на искусство важно проследить их истоки в системе его личности, поскольку она определяла его дальнейший творческий путь.

1 "Стремление исчерпать, дойти до предела. Странно, что эта холодная ярость уничтожения строгостью мысли тесно связана во мне с болезненным ощущением сжавшегося сердца, с бесконечной по напряжению нежностью" (Cahiers, t. XII, p. 352). "Тетради" Валери буквально пестрят подобными признаниями.

Валери считал значительным своим успехом то, что в ответ на эту "болезненность" сумел представить себя в "кризисный период" в качестве законченной психофизической и мыслительной системы. Исследуя на самом себе законы психики и сознания, он будет пытаться "исчерпать", до конца "осветить" эту систему, дабы превзойти свою "законченность", описываемую внешними по отношению к "Я" обстоятельствами. Он хотел бы овладеть всей совокупностью своих интеллектуальных потенций (см. J. DuchesneGui11emin, Les N dimensions de Paul Valйry.
– - В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry", Paris, 1968, p. 23 и дальше).

Это личностное тяготение к пределу находит полное соответствие в системе идей, развиваемых Валери, где оно связывается с поиском наиболее отвлеченных основ универсального разума и его операций. Уже во "Введении в систему Леонардо да Винчи" формулируется принцип мыслимого предела всякой непрерывной последовательности. Этой проблеме посвящено много места в тетрадях Валери. Фактически "предел" выступает у него как высшая ступень становления вещи, ее сущность, как она предстает абстрагирующему сознанию. Эта идея, которая была развита еще Платоном (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 157), связывается у Валери с новейшими методами науки, прежде всего математики, и становится, в частности, инструментом анализа явлений искусства.