Об искусстве

Валери Поль

Когда в 1934 г. в Понтиньи проводилось собеседование ученых и писателей на тему: "Действительно ли наши цивилизации смертны", Валери заявлял в письме его устроителю П. Дежардену, что нашумевшая фраза лишь отражала общее впечатление, будучи "своего рода фотографией" момента, но что было бы безосновательно и произвольно толковать ее как безоговорочное осознание смертельности той "болезни", какая переживается европейской цивилизацией (см.: Lettres а quelques-uns, pp. 222-- 223).

"Эстетическая бесконечность"

Впервые опубликовано в 1934 г. в журнале "Искусство и медицина".

Всеобщее определение искусства

Впервые опубликовано в 1935 г. журналом "Нувель ревю Франсез". Этот текст послужил

предисловием к двум специальным томам "Французской энциклопедии", которые были озаглавлены "Искусство и литература в современном обществе". Повторяя почти буквально определения художественного эффекта, сформулированные в "Эстетической бесконечности", Валери вместе с тем наделяет художественное восприятие принципом объективности, поскольку динамика этого восприятия неразрывно связывается с системной законченностью его предмета.

Художественное творчество

Впервые опубликовано в 1938 г. Это -- текст выступления Валери в Международном центре научного синтеза. За этим выступлением последовала продолжительная дискуссия ученых.

1 Проблему различия человеческого творчества и созидания природы Валери подробно рассматривает в диалоге "Эвпалинос, или Архитектор" и в эссе "Человек и раковина".

2 В 30-е годы, по-прежнему делая упор на сознательности творческого процесса, Валери в своих выступлениях скрыто или явно обращается к идее вдохновения, которая фактически соотносится у него с принципом подражания искусства природе.

3 В статье "О "Морском кладбище" (1933), которая явно перекликается с "Философией композиции" Эдгара По, Валери заявлял, что эта поэма в своем построении и даже теме была обязана непроизвольно возникшей в его сознании десятисложной "пустой ритмической фигуре", потребовавшей определенного выявления и развития (ср. также "Поэзия и абстрактная мысль").

Из "Тетрадей"

Работу над "Тетрадями" Валери считал главным трудом своей жизни. Он приступил к ней в 1894 г. и до самой смерти ежедневно посвящал ей три-четыре часа ранних утренних размышлений. Эти "Тетради" -- явление уникальное во французской, да и не только французской, литературе. Они не имеют ничего общего с обычными дневниками и почти целиком посвящены разрешению личных интеллектуальных проблем. По убеждению многих исследователей, Валери выступает в них не только как острый аналитик проблем сознания, творчества, морали, человеческого общежития, кризисной культуры, но и как несомненный предтеча самых различных идей из области лингвистики, психологии, теории информации, теории искусства и т. д. Каково бы, однако, ни было разнообразие затрагиваемых тем, главное в "Тетрадях" -- поиск единого универсального принципа творческой человеческой мысли. Правда, этот непрерывный упорный поиск, который прослеживается на протяжении всех этих записей (всего осталась 261 тетрадь), вылился в итоге лишь в грандиозное недостроенное здание. Валери так и не нашел центрального метода, выработке которого решил посвятить себя в юности. С годами он вообще, по-видимому, отказывается от этого несбыточного притязания. Однако, хотя Валери и не воздвиг в своих "Тетрадях" законченной системы, именно в них лучше всего обнаруживается внутренняя системность его идей и творчества. "Его "Тетради" -- это "Опыты" господина Тэста и "Метафизика" Орфея" (G. Bellemin-Noлl -предисловие к сб.: "Les critiques de notre temps et Valйry", p. 11). Сам Валери называл эти записи "своим Эккерманом". Вся его личность, с ее внутренними исканиями и внутренней историей, выразилась в них с такой адекватностью, что их вполне можно считать дневниками предельно волеустремленной человеческой души (слово, с которым к концу жизни Валери все более примиряется).

С 1957 по 1961 г. Национальный центр научных исследований в Париже осуществил публикацию всех тетрадей фототипическим способом, которая составила двадцать девять увесистых томов.

Валери

долгие годы работал над общей классификацией и систематизацией своих тетрадных записей. Лишь совсем недавно австралийская исследовательница Д. Робинсон в результате поистине титанического труда сумела установить принципы отбора, систематизировать записи и, разбив их по рубрикам в хронологическом порядке, издать "Тетради" в том виде, который действительно соответствует замыслу Валери (см. Библиографию).

Сам Валери опубликовал в свое время отдельные фрагменты из тетрадных записей. За сборником "Тетрадь В 1910" (1924) последовали: "Румбы" (1926), "Литература" (1929), "Моралистика" (1930), "Умолчания" (1930), "Сюита" (1930), "Другие румбы" (1934), "Аналекта" (1935). Все эти сборники Валери впоследствии объединил в двухтомнике, озаглавленном "Tel Quel" (1941 и 1943), что можно перевести как "Наброски", "Так, как есть" или просто -"Вчерне". К ним прибавился затем сборник "Дурные мысли и прочее" (1941). Из всех этих книг и заимствованы фрагменты, касающиеся проблем искусства и литературы.

1 Валери, по сути дела, следует здесь феноменологическому методу многослойного описания художественного произведения на различных уровнях его структуры, -- методу, разработанному впоследствии польским эстетиком Р. Ингарденом (см.: Р. Ингарден, Исследования по эстетике, М., 1962). Этот метод служит Валери для выявления той "системы резонансов" (ср. "Вокруг Коро", "Триумф Мане"), которая позволяет ему наделять произведения любого искусства эпитетом "поэтический" или "музыкальный" и которая является выражением структурной сложности произведения и многозначности, неисчерпаемости его восприятия.

2 Ср.: "Классический язык всегда сводится к убедительной непрерывности, он постулирует диалог, он утверждает мир, в котором люди не одиноки, в котором слова всегда лишены устрашающей тяжести вещей, в котором речь всегда знаменует встречу с другим. Классический язык несет с собой эвфорию, ибо это язык непосредственно общественный" (R. В а r t h e s. Le degrй zйro de l'йcriture, Paris, 1971, p. 45). Эта социальная подоплека многое объясняет в настойчивости, с какой Валери обращается в 20-- 30-е годы к общеобязательным нормам и значимости языка литературы.

3 Магическая завороженность, которую рисует здесь Валери, постоянно выступает у него как образцовая модель восприятия Прекрасного. Искусство призвано приобщать нас к этому внезнаковому, нерасчленяемому миру природы, в который Валери переносит теперь недоступное сознанию начало всеобщего уподобления. Именно это единство, сокрытое в природе, разум должен воссоздавать в искусстве посредством прекрасной формы, которая является источником как многосмысленности, так и бесконечной отзвучности произведения.

4 Под этим определением вполне мог бы подписаться не только Бодлер, у которого Валери прямо или косвенно многое перенял, но и романтические поэты, близкие к натурфилософской традиции (см. A. Bйguin, L'вme romantique et le rкve, Paris, 1967, p. 111). Ср., например, известное стихотворение Жерара де Нерваля "Золотые строки" (Gйrard de Nerval, Oeuvres, t. I, Paris, 1960, p. 8).

5 Произведение реализуется на уровне восприятия. Но только чувственное ощущение благодаря участию всего нашего тела способно улавливать органическую целостность формы. Следует напомнить, что зрение представляется Валери наиболее "интеллектуальным" из всех наших чувств. С другой стороны, Валери явно близок к идее, что слово как целостный элемент языка выявляется только в контексте речи и получает уникальную содержательность лишь в ее интонационном звучании (ср. "Поэзия и абстрактная мысль"). Роли и назначению человеческого голоса в поэзии посвящены, в частности, речь Валери "О чтении стихов" (опубликована в 1926 г. ) и его "Письмо госпоже К. " (1928; известная певица Круаза выступала с чтением поэзии Ронсара).