Обратный перевод
Шрифт:
Первое, т. е. продолжающаяся за положенную ей пору жизнь барокко, — это непосредственное существование и постепенное, быстрое или медленное, угасание «осколков» барокко — всего того, что осталось от рассыпавшейся его системности.
Наши термины и понятия часто несовершенны: И. С. Бах — это кульминация музыкального барокко (и вместе с тем всей его системности, которая перелагается в музыку и которая сама по себе шире музыкального — системность мышления, системность осмысления бытия), а живет он в то время и в том месте, где под флагом рационализма довершается антибарочная революция (притом, что рационализм вызревал внутри барокко, а все «антибарочное» не вымело же из себя напрочь все барочные образные и мыслительные ходы!). Итак, великий мастер барокко живет в пору своей зрелости среди рационалистически-просве-тительской культуры, вернее, в такой среде, где стремятся утвердить новые рационалистические принципы. «Барочное» вытесняется из культуры лишь очень постепенно — из литературы, из философии, из быта. Настроенный против барокко просветительский рационализм стремится утвердить себя в культуре, которая долго еще остается культурой барокко. Когда на книгах конца XVIII века мы встречаем эмблематические изображения, выполненные и преподносимые читателю со всей торжественностью, мы можем сказать — вот место, где барочный способ оформления и концентрации смысла еще долго не утрачивал своего
В творчестве Жан-Поля на рубеже XVIII–XIX веков воскрешаются для литературы многие важнейшие мотивы и стороны барокко — они не искусственно реставрируются, а, насколько можно предполагать [26] , абсорбируются из быта, из некоторого схождения ученой и народной культур, которое, по-видимому, состоялось в эпоху барокко, а в XVIII веке, скорее, вело полускрытое существование, вытесненное с первого плана культуры; у Жан-Поля опять воцаряется принцип барочного «остроумного» комбинирования и, соответственно этому, все знание вновь распадается на огромное, безграничное множество отдельных «курьезных* — «любопытных» элементов [27] . Подобно тому, как писатель нашего века, мифологизируя, ввергает в эту среду расковывающегося мышления любые содержания современной культуры, современного знания, так Жан-Поль в свой поэтический мир не умершего еще барокко помещает все содержания современной ему культуры, новейшую историю и новейшую философию, включая, например, и такие сложные моменты, как «Я» философии Фихте, — все то, что было непосильно для тогдашней беллетристики, но было осмыслено и переосмыслено в рамках жан-полевского барокко с его универсализмом. Универсализм еще и в том, что роман, хотя и перестает быть «энциклопедией», уподобляется миру — он символ мира, и его хаос и порядок отвечают хаосу и порядку настоящего, созданного Богом, мира.
[26]
См.: Михайлов А. В. «Приготовительная школа эстетики» Жан-Поля — теория и роман // Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 8, 33–34.
[27]
Жан-Поль занимался для своих потребностей составлением своего рода универсальной энциклопедии но вполне барочному канону: он делал выписки из бессчетных книг (без какого-либо ограничения их тематики) и к своим тетрадям выписок составлял предметный указатель, выросший под конец до 1244 страниц, который и поставлял строительный материал для произведений Жан-Поля — в виде «топосов», «мест». Вот как выглядит начало статьи «Крылья»:
«Дьяволы тоже крылаты. — Летучие рыбы летают только против ветра. — Птицы одним крылом прикрывают ноги. — У насекомых только крылья бесцветны и некрасочны, — Пророчествовать по полету хищных птиц. — Цари Египта на голове носят крылья. — Все боги этрусков крылаты. — Художники придавали колесницам различных богов крылья» (M"uller G. Jean Pauls Exzerpte. W"urzburg, 1988. S. 329).
После того как Гец Мюллер опубликовал перечень книг, из которых делал выписки Жан-Поль, и образцы его статей, стало очевидно, что импульс барочного энциклопедизма, делящего весь круг знаний на бесчисленное множество отдельных сведений и собирающих их затем в потенциально всеохватный свод, не потух ко времени жизни Жан-Поля и что он еще обогатился у него эмоционально-психологическим и эстетическим переживанием такого знания и всего процесса собирания его.
Есть и сугубо иные продолжения барокко, столь же живые. В творчестве Йозефа фон Эйхендорфа открыты эмблематические мотивы — они пронизывают все его творчество, гибко соединившись с сугубо новым — с психологизмом, с неуловимостью душевных движений, которые бережно, как драгоценно-интимные дуновения, заключаются в оправу устойчивых смыслов. Здесь местная силезская традиция пережила рационалистическое наступление и спаялась с духовными, натурфило-софски-романтическими мотивами начала XIX века.
Эти примеры должны лишь показать, сколь разнообразными могли быть формы переживания барокко, его Nachleben.
Иное — Nachbarock. Его я связываю с историко-литературным переходным периодом от морально-риторической системы, рассыпающейся на рубеже XVIII–XIX веков, к реализму середины XIX века [29] . Этот переходный период ломки принципов, главное — переосмысления слова, его сущности и его функционирования, отмечен неустойчивостью и редкостной широтой поэтологических возможностей (они на деле использованы лишь отчасти). В немецкой литературе этот переходный период сильно затягивается, в русской литературе он проходит несравненно быстрее. Но тем не менее творчество Г. Ф. Квитки и творчество Н. В. Гоголя все-таки сопряжены с этим этапом, с открывшимися тут возможностями. Отсюда, например, и новое, без всяких рационалистических предубеждений, распахивание физиологического и материального «низа» в его смысловой и символической самоценности, отсюда не имеющая, видимо, параллелей в литературе именно XIX в. способность Гоголя прикасаться к стихийной плоти вещей, погружаться в вещи, в их плодоносное изобилие, художественно переживать ощущения этого прикосновения и этого погружения, затем — пресыщения веществом, едой. Во всем этом Гоголю ближе Беер, и дальше от него — Рабле. Вот эта самая возможность развертывать мир по вертикали, сосредоточиваясь на одном из пластов и помня о других, широко, полно и любовно воспроизводить земную реальность, но не оставлять ее в самотождественности («как таковая»), а обращать ее в миф, хотя бы поворачивать в сторону мифического без утраты точной и буквальной ее реальности, — это и есть Nachbarock. Вполне возможно, впрочем, что Квитка и Гоголь вобрали в своем сознании и в своей памяти все то «барочное», что могли отыскать на украинской почве.
[29]
См.: Михайлов А В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе
XIX века j j Методология анализа литературного процесса. М., 1989. С. 31–94.
IX
Рихарду Алевину, когда он раздумывал о необыкновенном создании Беера — его ленивом Лоренце за Лугом, на память приходили вечные образы — Гаргантюа, Фальстаф, Обломов [30] .
Гончаровский Обломов — образ и роман — был создан в пору уверенно утвердившегося в русской литературе реализма, и создан убежденным художником-антиромантиком [31] . Иннокентий Анненский, поэт и великий критик, писал в статье 1892 г. об Обломове: «Мы не знаем человека в русской литературе так полно, так живо изображенного» [32] . Полнота и плотность письма — вот что присуще этому «вечному образу».
[30]
Alewyn R. Johann Beer// Idem. Probleme und Gestalten. Frankfurt a. M., 1974. S. 71.
[31]
Иногда
о Гончарове как приверженце романтической эстетики; мне такие утверждения представляются глубочайшим недоразумением.
[32]
Анненский. И. Гончаров и его Обломов j j Он же. Книги отражений. М., 1979. С. 263.
Вообще говоря, реалистическая литература — я имею в виду реализм середины XIX века — строит образ своего героя так, чтобы создавалось впечатление его сплошности, континуума его душевного облика. Персонаж может быть противоречив, но его противоречия должны проявляться не механически, они должны быть сложены в целое, воспринимаемое именно как живое и полное. В этом отношении гончаровский Обломов в русской литературе действительно держит первенство — еще и потому, что писателем, работавшим солидно и обстоятельно, он поставлен на крепкую базу материальности. Обломов — это тело и душа, воссоздаваемые планово, широко и ровно.
Между тем реалистический образ, воспринимаемый как цельный, может складываться из своих парадоксов. Образ Обломова, если вдуматься в него, осциллирует. Он сложен из разного, чему придана цельность. Всматриваясь в него, замечаем не без удивления сходство его с чужеродным для него завалящим Лоренцем.
Сходство, конечно, не социологического порядка — хотя общность происхождения обоих персонажей из сельского, поместного дворянства несомненна.
Илья Ильич Обломов ленив, и этой леностью врезался в память читателей. Правда, у литературы XIX в. есть своя несвобода, есть непр'е-одолимые запрещения, а потому в ней отсутствует тот «физиологический низ», который у Беера расписан старательно и любовно. Обломов укутывается в свои одеяла, блюдя приличия, но со своим гнездом-лежбищем сживается не меньше Лоренца. Все дано намеком, и намека достаточно: как поставлены рядом с постелью ночные туфли, чтобы ноги сразу же попадали в них, и как Обломов не желает умываться, потому что ему лень и потому что ему приятно спать. Даже неумытый Обломов несомненно очень чистоплотен и культурен. Как нежится в постели неумытый Обломов и как у него хватает сил спать почти без просыпу, это описано Гончаровым без углубления в физиологическое, и для него это только естественно. Но ясно и то, что его герою задано, или же самим героем задано такое направление вниз — к материи, веществу (если бы тут еще сохранялась нетронутой барочная «вертикаль»!), — как Обломов нежится, это овеяно тонким чувством!
Откуда же тогда этот весьма резкий переход к активности, к любви, к чувству и духовным интересам — под влиянием Штольца? Почему происходит он так внезапно — по меркам реалистической литературы, скептически смотрящей на неожиданные переходы, нарушающие континуум образа с его внутренней жизнью? Отчего Обломов в своем сонливом состоянии не растерял сокровищ души, ее подвижности, почему не утратил он любви своего создателя? Тут Обломов вдруг повернулся вверх, ввысь, к духу (словно Лоренц — от запечного «ада» к своему «раю»), и только потом он тает и угасает в себе прежнем, возвращаясь к сонливости.
Переход резкий — и под влиянием импульса извне, но не только, — еще и под воздействием внутренней, собственной существенности. Обломов как драгоценный сосуд хранит, не расплескивая, но никому не даря, свою доброту и душевную деликатность — «в нем нет ни жадности, ни распутства, ни жестокости; с сердцем более нежным, чем страстным, он получил от ряда рабовладельческих поколений здоровую, чистую и спокойно текущую кровь — источник душевного целомудрия» (И. Анненский [33] ). Это в своем роде социологическая дедукция образа, но не биография персонажа и не его «социальное лицо» оказываются наиболее важными для романа (в отличие от множества реалистических произведений, авторам которых довольно привести в тождество романного героя и его социальную отнесенность). Обломова точно так же невозможно вывести из породившей его среды, как невозможно, даже и самому автору, объяснить отчеканенный и вечно-неизменный тип Пушкина обстоятельствами его жизненного пути. Гончарову мало было вывести своего героя из условий жизни и социального бытия, его персонаж приобретал общий смысл, — как писал Гончаров, «в эту фигуру вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека», и Обломов стал «цельным, ничем не разбавленным выражением массы, покоившейся в долгом и непробудном сне и застое» («Лучше поздно, чем никогда* [34] ). Герой в самом конечном счете, в самом конечном и последнем своем значении, изымается из сферы социального генезиса, из сферы социального, — он предстает как национальный тип человека, как представитель человеческого на народной почве. Это, как можно видеть, отнюдь не исключает истории — сама народная сущность, которая в образе Обломова запечатлена, по замыслу писателя, чисто и густо, есть не что иное, как медленное отложение исторического, как бы инертный осадок движения.
[33]
Там же. С. 267.
[34]
Гончаров И. А. На родине / Сост. В. А. Недзвецкий. М., 1987. С. 57, 68.
Вот и в обломовском «целомудрии» — помимо того, что оно с очевидностью выводится из сонного уклада жизни сельских дворян, — заключен общий смысл, и здесь тоже, если можно так сказать, выпавшая в осадок, загустевшая суть — национальное, народное, и общечеловеческое через образ-тип. Обломов «целомудрен», и ему не чужд даже духовноутонченный порыв чистого чувства; вообще же, по своему центру тяжести, по приданному ему наклонению он не столько целомудрен, сколько «досексуален*, — а это черта, которая знакома литературе XIX века и даже тех самых десятилетий, когда задумывался и создавался «Обломов». Одновременно с Гончаровым в австрийской литературе Адальберт Штифтер (эпическая медлительность которого роднит его с нашим Гончаровым) создает целый ряд персонажей — подобно Обломову бессознательно увиденных и прочувствованных типов, сгустков социальноисторического в крупном масштабе, — целый ряд персонажей, у которых сексуальное совершенно подавлено, почти до конца вытеснено, они целомудренны и чуть педантичны, чисты (а ведь и Обломов но-голуби-ному чист) и, тревожа нас своей ранимостью, почти взывают к состраданию. Илья Ильич Обломов «досексуален», и это плотски-дорефлектив-ное и вещественное, что тянет его вниз, так что душевные порывы вверх лишь исключительны и ни к чему не ведут, засасывает его в болото сонливости — в ту материально-стихийную самотождественность, куда он, правда, не может, по условиям литературы века, заглядывать столь глубоко и откровенно, как барочный писатель со своим персонажем. Захар (двойник протагониста) продолжает своего хозяина «вниз» — чуть-чуть, он уже сознательно нечистоплотен и также в своей психологии «беспол».