Обратный перевод
Шрифт:
Если же принять во внимание то, что это произведение должно было быть по замыслу автора представлено немецкому читателю как написанное для французской публики, то легче осознать следующее: «Романтическая школа» была памфлетом против новой немецкой литературы, но только памфлетом, превращенным благодаря технике «очужде-ния» в остроумный, личностно окрашенный обзор состояния литературы и поэзии в Германии, в некую видимость «объективного» и «информативного», в отчет о состоянии литературы, притом сделанный человеком, наиболее к тому призванным, — и поэтом, и критиком с острым комбинационным даром. Это же можно выразить и так: «Романтическая школа» — это произведение сложнейшей жанровой природы, внутренней устроенности. Правда, все средства и приемы, которые использует Гейне для такого его устройства, для организации самого тона изложения и всей установки его, вполне соответствуют, так сказать, литературно-техническим возможностям эпохи, ее репертуару жанровых, композиционных, стилевых приемов, но сама комбинация таких возможностей и приемов всецело принадлежит Гейне и представляет собою нечто совершенно необыкновенное.
Разобраться в смысле целого, «Романтической школы», помогают анализ творчества Гейне, позднейшие признания автора в своих намерениях, а также свидетельство читателей-современников, и прежде всего ценнейшее свидетельство Ф. Энгельса. «Романтическая школа» связана с сочинением «К истории религии и философии в Германии» общей, единой тенденцией — Гейне усматривает в современном
Иная беда Гейне-мыслителя та, что истина (научная, философская) не заботила его, — именно поэтому мыслитель «в нем» никогда не в состоянии фиксировать свое представление как таковое (будь то хотя бы представление о будущем перевороте), фиксировать его в теоретической форме. Всякий раз, когда надо было бы его конкретизировать, в действие вступает мифологизирующий поэт, который переводит дело в яркие и вольные, самоценные образы.
Хотя и правильно говорить (в общем отношении) о единстве Гейне — поэта и мыслителя, настоящая реальность его произведений свидетельствует о куда более сложной связи. У Гейне поэт перебивает мыслителя, а если говорить о поэзии, то мыслитель и критик перебивают поэта. «Перебои» и составляют специфику его художественной мысли и в стихотворениях, и в смешанной прозе-поэзии, и в критике, и в отдельных рецензиях и т. д. Всюду мелкая мозаика перебоев, которая и составляет творческую специфику Гейне, фактуру всякого его произведения, всюду разные тоны сплетаются друг с другом, создавая иронически остраняе-мое повествование. По своей поэтически-мыслительной фактуре творчество Гейне не знает и развития в настоящем смысле слова. Гейне как поэт, как писатель не только несравненно виртуозно пользуется стилистическими возможностями, какие предоставила ему его переходная эпоха, но он же и ограничен этими возможностями, а потому от зрелого реализма, какой знают европейские литературы середины XIX в., в том числе и немецкая, он отделен точно так же, как, например, швабские поэты той эпохи. Генрих Гейне — такой же «не-реалист», что и они, с разницей только в степени формальной виртуозности, в разнообразии «подачи» (те самые перебивающие друг друга «тоны*), в броскости. Кстати, ославленные в «Романтической школе» как реакционеры, поэты этой «школы» вовсе не заслуживают подобной квалификации и тем более столь пренебрежительно-неконкретного отношения к каждому из них. Нет ни малейшей необходимости в том, чтобы верить Гейне на «слово» там, где он дает волю своей поэтической, мифологизирующей фантазии.
Постоянство перебоя и как фактурный момент, и как отражение внутреннего — движения содержания, мысли поэта — определяет единство его творчества; это не монотонность, а однохарактерность плетения. Всеприсутствию перебоя, оттенения как иронического в конечном счете момента соответствует риторика остроумного стиля: «Согласно статистическому исследованию, у Гейне фигура риторического остроумия приходится на каждые 20 стихов, у Гофмана фон Фаллерслебена — на каждые 74, у Гервега — на каждые 115» [17] . Эстетика патетического стиля (значит, однолинейного, однонаправленного), эстетика народной песни (опять же с постоянством тона), столь притягательные для политических поэтов предмартовский, предреволюционной поры, для Гейне нимало не привлекательны. Русская критика неоднократно констатировала это единство разнородного в творчестве Гейне. Писарев писал так: «…все двадцать томов сочинений Гейне представляют одно неразрывное целое. И проза, и стихи, и любовь, и политика, и дурачества, и серьезные рассуждения, — все это только в общей связи получает свой полный смысл и свое настоящее значение» (1864) [18] . О том же писал советский критик: «У Гейне — все это смешано: пародия и серьезный тон, „публицистика“ и “беллетристика”, силлогистический и образный способ выражения. Бго фраза всюду одинакова — по установке… Но она не отменяется от одного типа произведений к другому» [19] .
[17]
Писарев Д. И. Соч. М., 1956. Т. 3. С. 101.
[18]
Лежнев А. Два поэта. М., 1934. С. 305.
Если же теперь учесть, что обычная для Германии той поры литературная критика была весьма академична и «скучна», что она была по преимуществу ученой, отвлеченной и социально малоэффективной, то очевидно, что левые радикалы уже после 1815 г. должны были задумываться над публицистически-действенными формами критики (журнал
Людвига Бёрне «Весы», ранний орган радикалов, предвестник «Молодой Германии» 30-х годов, выходил уже в 1818 г.). Однако становлению этих новых форм решительно препятствовали (помимо жанровых пережитков, стандарта формы в сознании критиков) «теснота» немецкой критики — перепроизводство таких текстов — и ее анонимность. Гейне, который, как сказано, делал самого себя, сознательно творил себя как поэта и писателя и делал себе имя, — Гейне должен был задуматься над плодотворностью своих публицистических выступлений и не писать в пустоту, как большинство немецких литераторов. Жанр «Романтической школы», как и «Истории религии и философии в Германии», их стилистический строй, состав и направленность — все это находилось в зависимости не только от дарования и личного темперамента автора, не только от поэтологических возможностей литературы 20—30-х годов, которые были разнообразны и которыми Гейне сумел воспользоваться блестяще, но и в зависимости от внешних, рыночных условий. Задача Гейне, если его публицистика должна была возыметь эффект, состояла в том, чтобы, насколько то вообще возможно, добиться независимости от рыночной конъюнктуры. Надо было встать в стороне от немецкой публицистики и поставить себя над немецким критиком — завоевать внутреннюю и внешнюю свободу и отмежеваться от привычных немецких журнальных публицистических жанров, в том числе и критических, рецензионных.
С этой задачей Гейне и справился изобретательно: и жанр книг 1833–1835 гг. и сплетение в них поэзии и рефлексии, и, главное, то, что названо у нас эффектом двойного осуждения, — все это соответствовало личным склонностям писателя, все это отражало его виртуозную комбинационную способность, его умение играть в предложенную эпохой игру механического сопоставления разнородных материалов, стилей, тонов все это коренным образом перестраивало, видоизменяло критическую статью, все это переводило ее в план поэтико-мифологический, все это до чрезвычайности превращало тексты в нечто субъективно острое, нервное, завораживавшее читателя. Критические книги изобилуют личными реакциями — суждениями, оценками, образами, ассоциациями, капризами, намеками… Никто до тех пор не писал ничего подобного, да и не мог позволить себе ничего подобного, так как критическая статья, рецензия, обзор, конечно же, традиционно не предполагали, что они будут замкнуты на писательском «я», на его самонаблюдении над собою как критиком. Притом это самонаблюдение-самовыражение сопряжено с общим — с красноречивыми предсказаниями скорой катастрофы. Уже это способно было «революционизировать» умы;
Гейне был услышан, и это удалось ему — иначе говоря, ему удалось провести совершенно индивидуальную линию в столпотворении немецкой публицистики. Однако коль скоро история в своем движении постоянно проходит через парадоксы словно через каменные пороги на реке, то не удивительно, что достижения Гейне, и его личный успех, и его нетривиальные жанровые решения были в то же время и потерями. Гейне отнял у своих произведений историко-литературную основательность, научную сторону. И, очевидно, он не жалел об этом. Не пришлось бы жалеть об этом и нам (коль скоро автор и не задавался никакими научными историко-литературными задачами), но приходится: читать «Романтическую школу* как субъективную «мифологию», как поэтическое целое еще не научились. Между тем историко-литературным авторитетом этого сочинения постоянно пользуются, рассматривая его не просто как красноречивое свидетельство исторически обусловленных взглядов и «чтений», а как фонд общезначимых (чуть ли не на вечные времена) суждений и оценок. Появление «Романтической школы» в немецкой литературе было знаменательным — то было, по всей видимости, первое в этой литературе сочинение, где сама история этой литературы становилась основой для выражения некоего личного, субъективного «мифа», произвольно переписывалась, — причем так, что это ее перекраивание усваивалось многими на протяжении нескольких поколений, что эти оценки в сочетании с яркими поэтическими образами как бы увековечивались культурным сознанием. «Романтическая школа» закладывала основы историко-литературных «вольностей». Причем еще раньше, чем настоящая научная история литературы утвердилась как дисциплина.
Ясно, что русская критика в это время находилась в иной ситуации. Была ли она благоприятна для русских критиков? Казалось бы — нет: ведь в то время русская критика, как писал Пушкин, «находится в младенческом состоянии» [20] и русская литература только что заново началась, и Белинский часто говорит о «начале литературы». Можно ли это сравнивать с многоопытностью немецкой литературы, с ее обжитостью и перенаселенностью?
Тем не менее и здесь были некоторые преимущества — преимущества простоты. Не будем смешивать эту простоту начала с неразвитостью. Об этом следует сказать наперед — русская литература, литературная мысль обобщает в те же 1830-е годы опыт мировой литературы; так и Белинский задумывался о том, как русская литература войдет в этот мировой концерт и, как мы знаем, в своих оценках уже тогда достигнутого русской литературой проявляет даже чрезмерную скромность. Обычно считают, что «эстетическая мысль Берне, Гейне и писателей “Молодой Германии” работала над теми же проблемами будущего реалиетическо-го искусства, над которыми задумывалась русская литературная молодежь 30-х годов* [21] , т. е. считают, что тут есть большое сходство в целях. В этом позволительно усомниться: как ни прогрессивен Гейне, его художественная мысль настолько «заперта» в поэтологических конвенциях 1820—1830-х годов, что отсюда нет никакой перспективы в будущее, в сторону реализма. Весь Гейне — в своем чисто риторическом комбинировании «тонов» и голосов, весь он отражает переходную поэтику времени и нигде не приближается к реалистически прямому и «безыскусственному», отмеченному новой простотой воспроизведению действительности. Вместо влюбленности реалиста в жизнь и готовности растворяться в ней, Гейне продолжает оставаться в тенетах субъективности, в ее тысячекратных преломлениях. Гуцков как прозаик в 40-е годы ближе к реализму середины века, но его роман «Валли», сластолюбие и плотская эмансипированность которого была вменена в вину «Молодой Германии», — это произведение отражает ту же эстетику комбинирования и механического конструирования целого, где среди ячеек и окошек формы встречаются как бы реалистические, списанные с французских романов сценки. Если такие авторы работают над проблемами будущего реализма, то лишь в том отношении, что их поэтика, оставаясь виртуозной (до невыносимости), когда-то должна была быть снята в своей противоположности. Немецкой литературе, как это ни покажется странным, слишком мешал фонд традиционных культурных ценностей, как бы нависший над всяким автором капиталом совершенства.
[20]
Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. JL, 1978. Т. 7. С. 278.
[21]
Данилевский Р. Ю. <Молодая Германия» и русская литература. Л., 1969. С. 160.
Русская литература не вполне правомерно (если иметь в виду историческую справедливость) рассматривает себя как новую и молодую и спокойнее смотрит на новые, только что осознаваемые цели. Отсюда ясность осознания новой эстетики и новой поэтики тогда, когда она еще, по существу, художественно не воплощена в литературе. Вот уникальное положение Белинского в русской культуре — будучи критиком, он видит цель и идеал новой русской литературы лучше и глубже писателей. Едва ли не единственный в истории культуры пример — теория обгоняет творчество в самый момент рождения новых художественных принципов.
Белинский и был занят обоснованием того, что позже было названо эстетикой и поэтикой реализма, и, разумеется, его искания шли не по накатанному пути, а развивались через противоречия, их осмысление, развертывались в колебаниях. Во всех этих размышлениях Белинский был вовсе не чужд субъективизма. Однако это был не субъективизм самовыражения, тем более осознанного как своего рода программа, но субъективизм, присущий нарождающейся литературной науке. Эта наука — эстетика, поэтика и история — и складывалась в это время, в его же мысли. В распоряжении исследователя-критика слишком мало устойчивого, отстоявшегося, общепринятого знания, его мысль движется в слишком свободном пространстве, где недостаточно теоретических ориентиров. Созданием таких ориентиров, теоретических положений, которые отвечали бы смыслу русской литературы, и был занят Белинский. Он должен был одновременно осваивать огромный материал, подходя к нему с самых разных сторон. И если деятельность критика всегда связана (и не может не быть связана) с вольным, т. е. ничем не сдержанным, не скованным, не заторможенным, расцветом критической способности суждения, оценки, а это немыслимо помимо индивидуального переживания и субъективно-личностного начала, то Белинский как критик все же не довольствовался этим, а настоятельно строил здание новой теории и истории литературы. Как всякий критик, Белинский имел право на ошибку и пользовался этим правом. Однако ошибки выясняются обычно лишь со временем, на фоне устоявшихся оценок, складывающихся в национальной науке, в национальной культурной традиции, и получается так, что безусловно неверные, несправедливые оценки Белинского (как-то оценка поэзии позднего Пушкина) были преодолены, или «отменены», той самой традицией, в которую наиболее весомый вклад внес сам же Белинский — как основатель русской науки о литературе, как основатель широкой литературно-критической традиции. Вот одна из причин, почему ошибки Белинского (которые другому критику стоили бы его авторитета) не выглядят столь уж драматично. Но главное, конечно, в ином: размежевавшись с прежней риторической традицией литературы, Белинский как критик, уже не связанный прежними догматическими нормами, стремится к фундаментальности теоретического и исторического знания.