Обратный перевод
Шрифт:
Необходимо уяснить последствия, какие такое барочное состояние общезначимых представлений имеет для повествования, для сюжето-сложения. Раздельность смыслов становится тормозом для повествования, — в них центростремительные силы значительно превышают центробежные, и задача оказывается — связать отдельное. Мнимо свободный тип повествования — пикарескный роман: он движется по заданной схеме от эпизода к эпизоду, от станции к станции с их положенным смыслом и с ролью в целом, и отдельные эпизоды и сцены могут обстраиваться конкретными деталями и разрастаться, давая нечто подобное внутреннему движению, иллюзии развития и жизни образа. Хорошо известно, как конструируется высокий барочный роман, типа «Арминия» (1689–1690) Лоэнштейна, и известно, как искусно сконструирован «Сим-плициссимус» (1669) Гриммельсхаузена — писателя, которого в конце прошлого века весьма естественно было воображать себе неучем, творящим в силу огромного стихийного дарования, полусознательно, и которого мы знаем теперь как писателя ученого [3] . Между тем Гриммельсхау-зен лишь с естественностью пользовался конструктивными приемами, характерными для культурной ситуации, в которой статические и динамические силы неуравновешенны, — эти конструктивные процедуры помещаются тогда как бы во второе дно всего сооружения, они могут не замечаться читателем, и конструкция — невидимая и символическая.
[3]
Carbonnel Y. Die Gelehrsamkeit als Schl"ussel zum Verst"andnis von Grimmelshausens «Simlicius Simplicissimus» // Res publica litteraria: Die Institute der Gelehrsamkeit in der fr"uhen Neuzeit / Hrsg. von S. Neumeister und C. Wiedemann. Wiesbaden, 1987. Bd. 2. S. 387–398.
[4]
Cm.: Weydi G. Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen. Stuttgardt, 197). S. 61–06.
IV
Итак, у барокко — своя мифология, морально-риторическая, это мифология некоторого междуцарствия представлений, и не просто реальных, и не просто ирреальных, и она обязательна и непременна для всех, кто только обращался к литературному (литературно-оформляемому) слову и пользовался им, — слово и переносит в эту сферу, коль скоро оно уже осмыслено именно так, как непременный смысловой посредник; оно гасит непосредственность «я* и гасит непосредственность мира, погружая и то, и другое в некую обобщенность, — так можно сказать, если иметь в виду ту непосредственность, какая откроется для культуры спустя полтора-два века. Точно так же, как немыслима в литературе непосредственность самой жизни, ее описания, характеристики (все жизненное обязано течь по руслу смысловых схем), немыслима и непосредственность мифа, миф без его морально-риторической репарации.
Барокко присуща своя несвобода (скованность) и (как можно уже понять) своя свобода, и эта свобода сменяется впоследствии несвободой — сначала несвободой рационалистически обуженного слова (что изменяет и тоже сужает сам характер комбинирования посредством «острого ума») в рамках все той же морально-риторической культуры, а затем несвободой слова, поставленного в зависимость от непосредственности жизни с ее требовательной и вязкой логикой.
V
В барокко для писателя есть парадоксальный шанс, который используется редко, — выпасть из барокко, не выпадая из него, отпасть от барочной вертикали смысла, не отпадая (в конечном итоге) от нее.
Как это получается и кто так поступает? В немецкой литературе
XVII века так безусловно не поступает Гриммельсхаузен, при всей насыщенности его произведений материалом жизни (что в прежнее время соблазняло исследователей мерить его реалистической меркой), — вертикаль смысла: небо — ад, нечто вроде оси, пронизывающей земное в любом месте, где только за него ни возьмись, наличествует у него везде. Если земное изображено как пустое, как абсурдное, как лишенное смысла, то оно уже измерено этой мерой смысла, — сколь бы широко ни простиралась земная суета.
А поступает так, — т. е. выпадает, не выпадая, из барочной вертикали, другой немецкий писатель второй половины века, Иоганн Беер (165S— 1700), выходец из Австрии, писатель, открытый для истории литературы в 132 г. Рихардом Алевином [5] , Этот талантливейший автор достигает такого выпадения из барокко тем, что открывает шлюзы вольного, почти неподконтрольного фантазирования, или фабулирования. Конечно, он работает не без предшественников, и в создании его произведений генетически соучаствует и пикарескный, и рыцарский роман [6] . Но только у Беера все это дает новое, притом резко индивидуальное качество. Изображается широко распластавшееся земное — в его абсурдности и в его конкретности, и если мы можем представить себе, что на так изображаемую земную жизнь все время обращено зеркало смысла — зеркало неба и зеркало морали, — то все же может случаться и так, что об этом зеркале смысла начинают забывать. Но здесь мало забывать о мере — надо еще, чтобы повествование выходило из-под контроля самого писателя, чтобы он, так сказать, мог плести и нести ахинею, — вот тогда и возможен тот эффект, что произведение говорит больше, чем то, что сознательно вкладывал в него автор. Тогда-то и создается момент «выпадения» — из барочной, как бы принудительной, системы. Открывать простор для фантазирования — это сознательный принцип Беера, и весьма показательно, что у него соседствуют произведения, скомпонованные с нарочитой произвольностью и нарочно неумело — «Ritter Hopffen-Sack» (1677) — и произведения, составленные из элементов первых, но с большим поразительным мастерством и с умением просторно и не спеша компоновать материал — таковы «Немецкие зимние ночи» и «Занимательные летние дни» (1682–1683 — «Die deutschen Winter-N"achte», «Die Kurzweiligen Sommer-T"age»). Нет у него развития композиционного искусства, или мастерства, а есть только разные способы применять вольное фантазирование и создавать и сопоставлять, склеивать, компоновать отрезки почти нерегулируемого, неуправляемого сюжета. Бывает даже так: фабула, начатая в одном произведении («Принц Адимант», 1678), обрывается (будто бы нет времени досказать ее) и наспех досказывается в другом («Рыцарь Спиридон», 1679).
[5]
Alewyn R. Johann Beer: Studien zum Roman des 17. Jahrhunderts. Leipzig, 1932. e Нужно подчеркнуть ту особую роль, которую края европейского континента играли в ускорении культурного развития и, в частности, в эпоху барокко роль Испании в высвобождении творческих потенций писателей всей Европы.
Одна из больших удач Беера — «Знаменитый лазарет дураков» (1681) [7] , Характерно, что здесь действие по сути дела останавливается, — все это только один эпизод, одна станция на жизненном пути рассказчика, ведущего свое происхождение от пикаро, фрагмент фабуляционного ряда. Фрагментированный эпизод получает свое специфическое наполнение — уже не рассказчик-пикаро в его центре, а персонаж, с которым он приходит в контакт, и весь эпизод украшается бескрайним множеством деталей и сочно и сдобно расписывается с безудержной фантазией и любовью к конкретизации, что по справедливости так восхищало Р. Ал евина. Главный персонаж — это сельский дворянин, ведущий запечное существование, и в буквальном
[7]
См.: BeerJ, Printz Adimantus./Hrsg. von H. P"ornbacher. Stuttgart, 1967. Ср.: Hardin J. Johann Beers Parodie «Printz Adimantus» // Jahrbuch f"ur Internationale Germanistik. 1976. Bd. 2. H. 3. S. 82–89.
[8]
Cm.: BeerJ. Das Narrenspital. / Hrsg. von R. Alewyn. Hamburg, 1957.
[10]
См. гл. II «Лазарета дураков» {Beer J. Das Narrenspital. S. 12).
как бы конкретно ни изображал он их, они внутренне выдают свою суетность и ложность: всякая вещь — это, по конечной своей сути, сырое вещество, нечто вообще бессмысленное, тупое и бездуховное, и даже человек, каким он существует в мире, получает свою ложную и мнимую личность, приобретая титулы и звания, маски и ложные обличья, с какими сливается его «лицо». Поэтому такой философии, которая в вещах и лицах проводит тупо-бессмысленное, общее стершееся, только лишь вообще вещественное и безличное, присущ свой порыв — громить и разбивать все вещи, раздевать человека и срывать с него все, что он позаимствовал, временно для себя занял [11] , — в итоге должно было бы, видимо, остаться вообще ничто. Спустя долгое время, в романтическую эпоху, анонимный автор «Ночных бдений» (1804) так и смотрит на человека — это для него луковица, с него можно срывать личину за личиной, но все равно остается личина, или ничто, а ничего настоящего, неподдельного так никогда и не выйдет на свет [12] . Это в духе «нигилизма» начала XIX в., но мы теперь видим, что здесь продолжает виться барочный мотив и, конечно, по сути своей еще куда более глубокий, лишь рационализованный в общей идее суетности всего земного.
[11]
См.: Grimm J. Deutsche Mythologie. 2. Ausg. G"ottingen, 1844. Bd. 1. S. 595–596 (Ofen); Handw"orterbuch des deutschen Aberglaubens, 1927–1942. Bd. 1. S. 781–791 (Backofen); Bd. 6. S. 1186–1199 (Ofen). См. между прочим: печь — место предсказаний (1, 786— 787J, местопребывание духов (6, 1187–1190), О языческом характере русской бани писал Б. А. Успенский: Успенский Б. А. Филологические разыскании в области славянских древностей. М., 182. С. 154: русская баня как домашний храм Велесу.
[12]
Bonaven^iura. Nachtwachen / Hrsg. von W. Paulsen. Stuttgart, 1968. S. 77.
Поэтому в лености бееровского персонажа, в его лежании за печью и в его нечистоплотности есть своя идейность. Это существование стремится слиться с сутью вещей, с их безликой вещественностью, оно стремится к существенному бытию и стремится избежать обычной лжи вещей и лиц. Но тогда это одновременно тупое бытие — «дочеловеческое», ему чужды человеческие инстинкты и человеческая культура — все то, что он наперед разоблачает как ложное и мнимое. Чужды ему и инстинкты пола, и понятно, что это так и должно быть по природе вещей; традиционный антифеминизм всегда очень по душе Бееру, но здесь весьма важно то, что ему удалось усмотреть и воссоздать такое человеческое существо, которому все антифеминистское глубинно близко по форме его бытия, протестующего против всякой ложной «индивидуации». Лоренцу «не по нутру» жениться [13] ; его прозывают — «холостой рогоносец» [14] . Автор заставляет своего Лоренца жениться под конец рассказа, но только так, что тот первым делом пугает свою супругу откровенно и программно («идейно») практикуемой нечистоплотностью.
[13]
Гл. XI. BeerJ. Op. cit. S. 31.
[14]
Гл. IX. Ibidem. S, 33; XXVII. Ibidem. S. 66.
Коль скоро бееровский Лоренц — это такое тупое «дочеловеческое», а вместе с тем существенное и идейное бытие, писатель должен был сделать его тупым и мудрым. Он должен уметь выговорить мудрость своего бытия. Мудрость — знание правды и обличение неправды вещей (и людей). Его речи приобретают порой даже социально-критический смысл, — действительно, существенно ли различие сословий, если правда вещей в их пустой и безликой бессмысленности? Только, как бы в противоречие с этим, Лоренцу присуще еще и чувство своего особого дворянского достоинства, что-то вроде дворянской спеси [15] . И это тоже понятно, поскольку дворянство — это высший класс, высшее сословие, а
[15]
См. гл. IX — о дворянстве (происходящем от «французской болезни», с приведением грубой поговорки: «у кого девять раз французы, тот и дворянин» (Ibidem. 33) и здесь же: *<…> называй меня, как знаешь, только я дворянин и все тут — я скачу себе по комнате в лосинах, и курю себе трубку табаку*. Ср. Ibidem, (гл. VI): доктора «щекочут крестьянам кошельки, а ты щекочешь спину дворянину* и т. д.
высокое и высшее всему задает меру в мире барокко. Лоренц со своим погружением в безликость, в стихийность вещей, в этом практиковании их бессмысленности получает свой смысл: его осмысленность в том, что он наглядно и, по описанию, скорее даже физиологически-тактильно демонстрирует смысл бессмысленного, т. е. общую суть вообще всех земных, материальных вещей. Вещам, если угодно, присуща своя духовность — оттого, что они должны и, так сказать, призваны быть бессмысленными и репрезентировать в этом (вертикально устроенном) мире сферу, «зону» бессмысленного, — да лучше оттенить свет смысла, о котором, впрочем, в этом упоенном земной стихийностью (тем, как проваливаются вещи в свою стихийность, в свою суть) рассказе немного спрашивают.