Образование, воспитание, наука в культуре эпохи Возрождения

Коллектив авторов

Вся эта живопись не оставляет ни малейшей возможности для того, чтобы хоть отчасти понять, как жили эти дети, чему их учили, во что они играли и т. п. Но из этих портретов видно, к чему их готовили. Они не только члены семьи (безусловно любимые), но прежде всего преемники, продолжатели семейных традиций. Они одеты сообразно их статусу и держатся тоже сообразно статусу. Впрочем, живописцы умеют уловить и показать типично детское в их позах, движениях, взглядах. Современного зрителя это часто настраивает на умилительный лад, хотя такая задача вряд ли занимала как художника, так и заказчика. В парадном Портрете Клариче Строцци

Тициана (Берлин, Государственные музеи) (см. илл. 2) запечатлена крохотная двухлетняя девочка, но окружающий ее антураж ничем не отличается от тех, какие можно видеть в парадных портретах взрослых: стол, украшенный мраморным рельефом с танцующими путти, соскользнувшая с него бархатная скатерть (или занавес), пейзаж за окном. Собака рядом с девочкой не только домашняя любимица, а вполне серьезный атрибут. Собака очень частый спутник женских образов в портретах XVI в., символ верности. Крошечное дитя пестует свою будущую добродетель.

Общество Возрождения не создавало намеренно «детскую культуру», хотя де-факто она, разумеется, существовала, как и во все времена. В сюжетных композициях XV–XVI столетий дети, как правило, заняты тем же, что и взрослые: они принимают участие в разного рода процессиях, вместе с родителями поклоняются Мадонне. Широко распространены были картины вотивного типа, в которых, по обыкновению, присутствовали все отпрыски (по крайней мере, мужского пола), поскольку речь шла о покровительстве небесных сил всему роду.

Композиции этого типа тоже претерпевают изменения на протяжении почти двух столетий: от фигур донаторов, симметрично стоящих или преклоняющих колена по сторонам трона Богоматери, до свободно решенных динамичных сцен, вроде широко известной картины Веронезе «Семейство Куччина перед Мадонной» (Дрезден, Картинная галерея), или «Мадонны семейства Пезаро» Тициана (Венеция, Фрари). Поведение детей в этих сценах совершенно согласовано с поведением взрослых. Оно может быть вполне условным, как, например, в картине неизвестного последователя Леонардо (возможно, Фернандо де Льяноса) «Семейство Лодовико Моро перед Мадонной» (Милан, галерея Брера) (см. илл. 3), а может выражать душевный порыв, созвучный порыву их взрослых спутников, как в картине Веронезе.

Другую разновидность многофигурных композиций можно назвать представительской. Таковы росписи Гирландайо в капелле Сассетти в Санта-Тринита, где дети Лоренцо Великолепного в сопровождении наставников участвуют в торжестве, проходящем на фоне исторического события: утверждения устава Францисканского ордена папой Гонорием III. По лестнице навстречу Лоренцо Великолепному, Антонио Пуччи и Франческо Сассетти поднимается Полициано с маленькими Джулиано Медичи, будущим герцогом Немурским, Пьеро Медичи, который впоследствии будет изгнан из города, и Джованни, будущим папой Львом Х. За детьми следуют их воспитатели – гуманисты Маттео Франко и Луиджи Пульчи.

Особое место среди работ такого типа занимают росписи Мантеньи в Камере дельи Спози. Здесь в большом групповом портрете изображено все семейство маркизов Гонзага – от главы рода до младших детей. Это произведение заключает в себе настолько богатый и сложный подтекст, что трудно найти что-либо равное ему не только в XV в., но и в живописи последующих столетий. Общий настрой композиции – парадный, но в нем просвечивает теплота семейных отношений. Это настроение возникает благодаря головке девочки с яблоком, прильнувшей к коленям Барбары Бранденбургской. Головка находится почти в центре композиции и буквально «скрепляет» диагонали, ограничивающие фигуры рядом и позади нее.

В

другой части росписи Мантеньи представлена сцена встречи маркиза Лодовико с сыном Франческо, первым кардиналом в роду Гонзага. Есть несколько предположений по поводу того, когда и где произошло это событие. Наиболее убедительным кажется свидетельство хроники Андреа Скивенольи, где говорится, что кардинал после лечения на водах в Поретте близ Болоньи направился в Рим, проехав через Мантую, дабы повидать родителей, и был по дороге встречен отцом в местечке Бонденелло.

На встречу выехал весь мужской состав семьи, в том числе маленькие Франческо и Сиджисмондо, внуки Лодовико: будущий маркиз и будущий прелат. Их судьба предопределена самим рождением. Неслучайно Сиджисмондо держится за руку младшего сына маркиза, юного протонотария Лодовико. Таким образом, здесь определенно выделены те члены семьи, которые предназначены править государством, и те, которые призваны служить церкви. Старшие Гонзага обращены друг к другу и расположены так, что образуют своего рода внешний круг, внутри которого находится второй круг, малый, образованный фигурами младших представителей рода. Лаконично и просто Мантенья выражает идею единства рода и идею защиты его будущего.

В середине XV в. появляется и тип станкового портрета, в котором дети показаны вместе с родителями или другими близкими людьми. Такова знаменитая картина Доменико Гирландайо «Дед и внук» (Париж, Лувр) (см. илл. 4). Изображение головки ребенка традиционно профильное, но художник сумел исключительно точно передать выражение его лица и усилил эффект жестом маленькой ручки. Это одно из первых воплощений теплоты человеческих отношений в живописи Ренессанса, не завуалированных представительскими или иными задачами.

Работа Гирландайо интересна еще и тем, что в ней нет четкого указания на социальный статус изображенных. Зритель воспринимает их, как сейчас сказали бы, людьми среднего класса. Впрочем, скорее всего, заказчики были вполне состоятельными. У того же Гирландайо есть похожий по композиционному решению Портрет Франческо Сассетти с сыном Теодоро (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Представитель банка Медичи одет без излишней роскоши, что, в общем, характерно для флорентинцев того времени. В обоих портретах дети показаны в профиль. На наш взгляд, это свидетельствует о подчиненности их положения по отношению к старшим, но в то же время позволяет подчеркнуть эмоциональную связь персонажей.

Противоположный прием, правда вынужденно, использовал Педро Берругете в Портрете Федериго Монтефельтро с сыном Гвидобальдо (Урбино, Национальная галерея Марке). Здесь в профиль изображен отец, погруженный в чтение, и спокойная незыблемость его могучей фигуры – своего рода гарант защищенности малыша-наследника, держащего скипетр. Непосредственного выражения чувств нет, но зритель ощущает объединяющую героев атмосферу, пронизанную теплотой и доверием. По мастерству в передаче внутренних духовных связей этот портрет близок работам Мантеньи.

Та же сдержанность при передаче чувств присутствует и в портретах XVI столетия, даже в тех случаях, когда ребенок изображен с матерью (Бронзино, Портрет Элеоноры Толедской, Флоренция, Уффици; Бордоне, Дама с ребенком, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Это новый тип портрета, на распространенность которого, как мы полагаем, повлиял образ Мадонны с Младенцем Христом. Параллельно существует и другой тип, в котором изображение матери несет в себе черты величия, напоминающие о римских матронах (Пармиджанино, Камилла Гонзага с сыновьями, Мадрид, Прадо).