Очерки античного символизма и мифологии
Шрифт:
18. Искусство изолированного тела. Не могло это общее греческое мирочувствие не проявиться и в искусстве. «Эллинский храм задуман и исполнен как массивное тело. Другой возможности не представлялось для действующего здесь чувства формы. Поэтому история античного изобразительного искусства была беспрерывной работой над усовершенствованием единственного идеала, над покорением свободно стоящего человеческого тела, как сущности чистой, вещественной наличности. Пафос этой прошедшей через столетия тенденции совсем не был понят. До сих пор никто не чувствовал, что и архаический рельф, и коринфская вазовая живопись, и аттическая фреска все время имели своей единственной целью это чисто вещественное, бездушное тело , пока, наконец, Поликлет и Фидий не научили способу совершенно овладеть им» [59] . «Эта аполлоновская пластика — параллель эвклидовской математики. Они обе отрицают чистое пространство и видят в телесной форме a priori созерцания. Эта пластика не знает ни указующих вдаль идей, ни личностей, ни исторических событий, а только заключенное в самом себе существование ограниченных поверхностями тел. Припомним, что «слово» употребляется греческими математиками для обозначения стереометрических образований,, физиками — в смысле субстанции, а в «Эдипе» Софокла — как обозначение личности» [60] .
59
Там же, 237.
60
Там же, 238.
По мере приближения к зрелости искусство изолированного тела оттесняет все прочие виды искусства. «У Гомера еще ничего не говорится о статуях богов. Трудно себе представить, насколько был совместим с ними ранний дорический стиль. Позднее на древнеаттических погребальных вазах появляются мифические сцены. Древне–ионическая
61
не–сущее (греч.).
62
Там же, 240.
Изображение нагого тела, поэтому, обосновано в Греции глубоко метафизической страстью к предмету определенных телесных интуиций. «Античная пластика, после того как ограничила свою тему со всех сторон свободно–стоящей, ни с чем не связанной человеческой фигурой, развивалась дальше и последовательно пришла к изображению исключительно нагого тела. При этом в противоположность всякому другому роду пластики всего исторического человечества она прибегла к анатомически верной трактовке ограничивающих ее поверхностей. Этим эвкли–довский принцип мироздания доводится до крайности. Всякая одежда выражала бы еще некоторое противоречие против аполлоновского образа, некоторый хотя бы робкий намек на окружающее пространство» [63] .
63
Там же, 270.
Стоит только обратить внимание на ту противоположность, которую выработал Запад в отношении античной склонности к изображению нагого тела, чтобы почувствовать всю необходимость для греков пластики, и именно этого рода пластики. Эта противоположность есть портрет. «Никто еще не почувствовал противоположности между изображением нагого тела и портретом; поэтому до сих пор действительная глубина этих художественно–исторических явлений осталась невыясненной. И, тем не менее, в борьбе этих двух больших идеалов форм обнаруживается полная противоположность двух миров» [64] «Аттическая пластика есть искусство телесной близости, следовательно, и мгновения (на этом факте основано неудавшееся толкование Лаокоона Лессингом). Портрет XVI и XVII вв. бесконечен во всех смыслах. Он не только понимает человека как центр всего мира, явление которого получает свой вид и значение от человеческого бытия; он, кроме того, понимает его исторически, т. е. биографически. Статуя есть только часть природы и не что иное. Парцеваль, Гамлет, Фауст — все это человеческие существа, находящиеся в процессе становления. Одиссей, Клитемнестра, Антигона — все это люди ставшие. Античная поэзия передает словами статуи, западная — психологические анализы. Здесь коренится наше чувство, приписывающее грекам полное предание себя природе. Мы никогда не освободимся от ощущения, что готический стиль рядом с греческим кажется не естественным, т. е. чем–то большим, чем «естественный». Мы только скрываем от себя, что по отношению к грекам при этом чувствуется недостаток чего–то. Западный язык форм богаче. Портрет принадлежит природе, а также истории. Портрет Тициана и Рембрандта, это — биография, квинтэссенция жизни; автопортрет, это — исповедь» [65] .
64
Там же, 271.
65
Там же, 271—272.
Самая исповедь, о которой нет и помину в Евангелии, говорит Шпенглер, сделалась обязательной для мирян только в IX в., да и то только на Западе. Это и было временем первого пробуждения романского стиля. Таинством же исповедь сделалась только с 1215 г., т. е. в эпоху расцвета готики. Это и понятно с точки зрения Шпенглера. Западная душа стремится в бесконечность; она вечно ищет, блуждает и тоскует. Эта фаустовская культура есть культура душевного исследования и самоиспытания. И напрасно протестанты отвергают исповедь. Отвергая исповедь перед священником, они все равно исповедуются самим себе, толпе или друг другу. «Вся северная поэзия есть искусство признания. Равным образом и портрет Рембрандта, и музыка Бетховена. Западный человек живет в сознании становления, со взором, устремленным на прошедшее и будущее. Грек живет точкообразно, аисторично, в телесности. Ни один грек не оставил мемуаров. Никто из них не был бы способен на настоящую самокритику. И это также заключено в явлении нагой статуи, этого в высшей степени неисторического изображения человека. Автопортрет есть полная параллель автобиографии в стиле Вертера и Тассо, и оба они в равной мере чужды античности. Нет ничего безличнее греческого искусства. Нельзя представить себе, чтобы Скопас или Лизипп работали над автопортретом». [66]
66
Там же, 272.
19. Душа и жизнь. Неизгладимый отпечаток накладывает у греков эвклидовское мирочувствие и на все отношение их к жизни и душе. Античный человек ощущает «душу», свою «психе», всегда пластически. «Так пребывает она в Аиде, тенеподобное, но легко узнаваемое подобие тела. Такой видит ее философ. Ее три благоустроенные части, , , [67] , напоминают группу Лаокоона. Мы стоим в сфере музыкального воображения; соната внутренней жизни имеет главной темой волю; мысль и чувство суть две другие темы; композиция подчинена строгим правилам душевного контрапункта, найти которые есть задача психологии. Простейшие элементы отличаются друг от друга как античное и западное число: там они — величины, тут — отношения. Душевной статике аполлоновского бытия — стереометрическому идеалу и [68] —противостоит душевная динамика фаустовской — деятельной — жизни». [69]
67
разумная, вожделеющая, яростная (греч.).
68
благоразумие… невозмутимость (греч.).
69
Там же, 315—316.
Шпенглер высказывает в связи с этим ряд глубоких соображений о существе античной драмы и античного чувства души, но излагать все это здесь было бы затруднительно. «Фаустовская драма характеров и аполлонов–ская драма возвышенного жеста в действительности имеют только общее название». Аристотелевский [70] вовсе не есть наш «характер». Это — скорее роль, способ держать себя, жест. Равным образом, в [71] необходимо видеть не действие, но вневременное событие. Маска тут была внутренне необходима, ибо имелся в виду не характер. Мы же, наоборот, не можем обходиться без мимики актера, ибо актер дает нам именно характер, а не роль. «Трагический человек античного мира есть эвклидовское тело, настигнутое Мойрой в своем положении, которое он не властен ни выбрать, ни изменить, остающееся неизменным во всех своих поверхностях, освященных внешними событиями. Это — жест, [72] , в качестве этического идеала. В этом смысле в Хоэфорах говорится об Агамемноне, как о «флотоводящем царственном теле», и Эдип в Колоне восклицает, что оракул имеет в виду его «тело»». «Во всех великих людях греческой истории вплоть до Александра мы находим замечательную неспособность к развитию». [73]
70
этос (греч.).
71
мифе (греч.).
72
лицо (греч.).
73
Там
«Античная драма, это — пластика, группа патетических сцен, отмеченных рельефообразным характером, представление исполинских марионеток перед плоской задней стеной театра. Она есть сплошь величаво прочувствованный жест, этос, причем скудные события фабулы торжественно рассказываются, а не воспроизводятся. Совершенно обратного требует техника западной драмы: непрерывного движения и строгого устранения всех бедных движением статических моментов. Знаменитые три единства: места, времени и действия, формулируют тип аттической мраморной статуи. Они также выражают жизненный идеал античного человека, прикрепленного к полису, к текущему моменту, к жесту» [74] «Дело не ограничивалось тремя единствами. Аттическая драма требовала, вместо мимики лица, неподвижную маску с толстыми, широко раскрытыми губами, — следовательно, она не допускала характеристики души, так же как не допускались портретные статуи. Далее она требовала котурнов и превышавших человеческий рост размеров фигур, обмотанных со всех сторон до неподвижности, с волочащимися по земле одеждами, — и этим устраняла индивидуальность явления. Наконец, она требовала монотонно–звучащей сквозь труб–кообразное отверстие маски декламации нараспев, каденции которой, нечувствительные для уха, отмечались для глаза опусканием палочки. Этим доводился до крайних пределов статуеобразный, эвклидовский характер сценической картины. Слово и явление отнюдь не должны были вызывать чувства пространственных далей, душевных горизонтов и перспектив времени». [75]
74
Там же, 334.
75
Там же, 335—336.
И вообще, античная душа, по Шпенглеру, есть не что иное, как «осуществленная форма античного тела», и «Аристотель в своем учении об энтелехии вполне точно формулировал аполлоновское жизнечувствование».
20. Познание природы. Наконец, отметим две–три черты, характерные, по Шпенглеру, для антитезы фаустовского и аполлоновского познания природы. — «Античные атомы суть миниатюрные формы, западные — минимальные количества, т. е. в первом случае основное условие картины — наглядность и близость, чего во втором случае нет. Атомистические представления современной физики, к которым относятся также теория электронов, гипотеза квантумов термодинамики, все более и более основываются на предпосылке того — чисто фаустовского — внутреннего созерцания, которое необходимо также в некоторых областях нашей математики, как, напр., неэвклидовых геометрий или теории групп, и недоступно для непосвященных». [76] «Атомы Левкиппа и Демокрита различаются исключительно формой и величиной, они — чисто пластические единицы и только в этом смысле оправдывают название «неделимых»». — Западные атомы «родственны по существу, что подтвердит всякий философски образованный физик, монадам Лейбница; они суть последние инфинитезимальным способом теоретически отграниченные единицы действия, т. е. абстрактные точки приложения сил. Высказано мнение, что атом, как его представляет современная физика, есть образование более сложное, чем динамо–машина». — «Аполлоновский человек ощущал космос как совокупность телесных, обнимаемых взглядом предметов, находящихся в покое или в движении, — это второстепенный вопрос. Что же касается мировой системы фаустовского человека, то в этом для него главное, и только вторично возникает вопрос относительно того, что находится в движении. Поэтому «масса» — это нужно особенно настойчиво подчеркнуть — есть специфически западное понятие, которое возникает в качестве дополнения к метафизическому основному понятию .силы. Всякий раз, как понятие о массе меняло свое содержание, это происходило только вследствие того, что понятие силы определялось иным образом. Понятие эфира обязано своим происхождением исключительно современному представлению об энергии. Масса, это — то, что нужно силе для осуществления действия, — логически или образно, — тогда как в « » [77] в представлении Гераклита и в других соответствующих представлениях античного мирочувство–вания субстрат имеет безусловное преимущество. Материя с античной точки зрения не есть носитель движения, но движение есть свойство материи. Изначальна в античности — форма, у нас — сила» . [78]
76
Там же, 409.
77
все течет (греч.).
78
Там же, 409—410.
Другим примером антитезы мира греческого и западного в области познания природы может служить политеизм греков, противопоставленный западному теизму. «Природа, как ее ощущал и познавал античный человек, не могла ни в какой другой форме получить одушевление и обожествление. Римлянин находил в притязании Иеговы быть единым Богом что–то атеистическое. Один Бог для него совсем не был богом. Отсюда происходит сильное нерасположение всего греко–римского народного сознания к философам, поскольку они были пантеистами и, следовательно, безбожниками. Боги суть совершенного рода и с [79] в математическом, как и в физическом, юридическом и поэтическом, словоупотреблении соединяется множественное число. Понятие [80] распространяется также и на богов; ничто им так не чуждо, как уединение, бытие в одиночестве и бытие в себе. Чтобы понять это, надо мыслить математически, притом антично–математически. Подчеркиваю еще раз: бесчисленные телесные, наличные боги античной природы, это — неисчислимые возможные, строго ограниченные тела Эвклидовой геометрии. Единый Бог Запада, проникающий фаустовскую природу, есть единое безграничное пространство аналитической геометрии. Пифагор, возведший в своей религиозной реформе на высокое место вновь оживленный древний культ Деметры в Кротоне и выразивший этим символом освященность тела, одновременно основывает математику тел, идею числа как величины, как меры. Паскаль, развивавший в своих «Pensees» строжайший янсенизм, чистую трансцедентную идею Бога и идею первородного греха, основывает в то же время геометрию чистых отношений: начертательную геометрию [81] » [82] . «Олимп и подземное царство обладают резкой чувственной определенностью; царство карликов, эльфов, кобольтов, Валь–галла и Нифльгейм — все это затеряно где–то в мировом пространстве» [83] В то время, как, напр., «Паны и сатиры суть воспринятые как существо отдельные, строго ограниченные поля и пастбища», а «Дриады и Гамадриады суть деревья», — «северные демоны, мары и вихты, карлы, ведьмы, валькирии и родственные им скитающиеся сонмы душ умерших, «блуждающих» по ночам, не имеют, напротив, никакой вещественности, связанной с местом. Наяды суть источники. Но русалки и альруны, духи деревьев и эльфы суть души, заключенные в источниках, деревьях, домах и жаждущие освобождения, чтобы снова блуждать в пространстве. Это — совершенная противоположность пластическому эвклидовскому природоощущению. Предметы переживаются здесь только как пространства другого вида. Нимфа — источник — принимает человеческий вид, когда хочет посетить красивого пастуха, русалка — (ник–се) — заколдованная принцесса, с кувшинками в волосах, выходящая в полночь из озера, в глубинах которого она обитает. Император Ротбарт (Барбаросса) заключен в Кифхейзере, а фрау Венус — в Хёрзельберге. Кажется, будто в фаустовской вселенной нет ничего материального, непроницаемого. В предметах предчувствуются другие миры; их плотность, твердость только кажущиеся и — черта, которая не могла бы встретиться в античном мифе, которая его бы упразднила — избранные смертные обладают даром видеть сквозь скалы и горы. Но разве это не есть также скрытое мнение нашей физической теории? Разве всякая новая гипотеза не есть своего рода разрыв–трава? Никакая другая культура не знает такого количества сказаний о сокровищах, глубоко покоящихся в горах и морях, о таинственных подземных царствах, дворцах, садах, в которых живут иные существа. Вся субстанция видимого мира отрицается фаустовским природочувство–ванием. Нет ничего земного, только пространство действительно. Сказка растворяет вещество природы, подобно готическому стилю, растворяющему каменную массу собора, которая как привидение расплывается в изобилии форм и линий, освобожденных от всяких тяжестей, которая не знает больше никаких границ». [84]
79
тела… тело (греч.).
80
общественное животное (греч.).
81
Ошибка О. Шпенглера, воспроиз–веденная в русском переводе: речь здесь могла идти о проективной геометрии (projective Geometrie), а не о начертательной (Projectionstlehre). В более поздних немецких изданиях это предложение отсутствует.
82
Там же, 431—432.
83
Там же, 433.
84
Там же, 433—434.