Очерки по истории архитектуры. Том 2

Брунов Николай Иванович

Рис. 334. Константинополь. Эски-Имарет

Рис. 335. Константинополь. Эски-Имарет

Средневизантийское пятинефное крестово-купольное константинопольское здание X–XII веков является дальнейшим развитием архитектуры Софии константинопольской и таким образом продолжает линию развития, идущую от зодчества рабовладельческих Греции и Рима, наследие которых оно в себе содержит. В этом его отличие от архитектуры восточных деспотий. Средневизантийская архитектура столицы целиком основана на освобожденном в VI веке в Софии замкнутом внутреннем пространстве. Несмотря на связанное с влиянием восточновизантийской школы усиление массивной оболочки, замкнутое внутреннее пространство в Константинополе X–XII веков все же сохранило господствующее положение в архитектурной композиции благодаря большим пролетам, уже в X веке, по примеру Софии, сильно разлагавшим массу, а в течение XI и XII веков еще значительно больше ее ослабившим. Константинопольская дематериализация уничтожила восточную пещерность. Но вместе с тем средневизантийская столичная архитектура сделала значительный шаг вперед в смысле овладения замкнутым внутренним архитектурным пространством, введя расчленение центральной части пятинефного крестово-купольного здания на отдельные помещения, ясно оформленные,

четко отделенные друг от друга и друг другу подчиненные. Такое членение внутреннего пространства очень способствует овладению им человеком. При этом играют большую роль сравнительно небольшие размеры зданий, несравненно более скромных, чем София и другие постройки VI века. Но особенно важно членение главного пространства на легко обозримые части, которые связаны друг с другом в пространственную группу. Внутренность Софии, грандиозно-колоссальная, сходна с громадными массами зданий восточных деспотий в нерасчлененности своей пространственной громады: слишком контрастно противопоставление человека и всего среднего нефа в целом. В X–XII веках внутреннее пространство разлагается на части, из которых складывается целое. Отдельные части, обладая большой самостоятельностью, вместе с тем умеренно подчинены целому. В XI–XII веках в Константинополе в высших аристократических кругах наблюдается интерес к классической греческой культуре, который особенно ясно выражается в литературе и живописи. В связи с этим общим направлением стоит и некоторая рационализация архитектурной композиции, проявившаяся в овладении ясным членением замкнутого внутреннего пространства, что в общем развитии мировой архитектуры является очень крупным этапом, который нужно отнести главным образом за счет Константинополя, так как в восточной школе наблюдается обратная тенденция к уничтожению членений внутренних пространств, к разбивке всей внутренности на совершенно отделенные друг от друга помещения, к образованию недифференцированного пещерного внутреннего ядра, охваченного непроницаемой массивной оболочкой, как это особенно ярко проявилось в латитудинальных церквах и однонефных базиликах Месопотамии.

Рис. 336. Константинополь. Эски-Имарет

Рис. 337. Константинополь. Молла-Гюрани-Джами

Рис. 338. Константинополь. Церкви монастыря Липса

Рис. 339. Константинополь. Молла-Гюрани-Джами

Однако эти унаследованные от Греции и Рима элементы рационального членения архитектурной формы не могли в условиях феодального общества произвести глубокого переворота в методах архитектурного мышления, остававшихся в Константинополе X–XII веков в основном феодальными. По сравнению с VI веком феодализация константинопольского зодчества X и следующих веков сильно продвинулась вперед. Это особенно ярко проявилось в системе средневизантийских пропорций, существенно отличающихся от системы пропорции Софии. Совершенно новым принципом в средневизантийской костантинопольской архитектуре X–XII веков являются «карликовые» формы, которых мы не находим в столице до иконоборчества. Они особенно ясны на нишах апсид, происходящих от больших античных ниш, со статуями в них, построенных по человеческой мерке, как, например, в сценах театров и других произведениях так называемого римского барокко (ср. рис. 191–193). На византийских апсидах XI и XII веков (рис. 339) ниши так малы, что получается впечатление, точно они сооружены для карликов, а не для нормальных людей. Архитектурно-художественный смысл карликовых ниш и других карликовых форм заключается в дематериализации. Зритель должен, чтобы мысленно с ним слиться, отказаться от полновесности своего тела и представить себе самого себя бестелесным существом. Таким образом архитектурные формы, без посредства изобразительности и символизма, активно распространяют идеи аскетизма, на котором построено монашество — учреждение, игравшее такую большую роль в жизни феодального общества. Внутри церквей тоже господствуют карликовые пропорции, главным образом в тонких мраморных колонках аркад световых пролетов (особенно в апсидах), аркад, отделяющих хоры (рис. 334 и 335), в тонких мраморных столбиках аркад между главной частью и боковыми нефами и т. д. В некоторых случаях (например, в Молла-Гюрани-Джами в Константинополе) даже подкупольные столбы настолько тонки, что приближаются по своим пропорциям к карликовым формам (рис. 337). Сюда же относятся и такие детали, как, например, крошечные оконца и дверные наличники в западных угловых помещениях на хорах Эски-Имарет в Константинополе (рис. 336). Воздействие всех этих карликовых форм на зрителя совершенно подобно впечатлению, производимому наружными нишами апсид. Карликовые формы, кроме того, откладывают глубокий отпечаток и на все остальные архитектурные формы, которые кажутся гораздо более дематериализованными и одухотворенными. Но особенно велико значение карликовых форм, как наружных, так и внутренних, в качестве масштаба, определяющего впечатление, производимого зданием в целом. Контраст между высокими столбами, держащими внутри купол арки и своды, и карликовыми формами, контраст между ними и всем внутренним пространством, контраст между маленькими нишами апсиды и всей массой ее, или даже всей наружной массой здания, так велик, что между ними наступает соотношение, напоминающее два масштабных регистра в восточно-деспотической архитектуре (ср. стр. 10). Крупные формы кажутся от этого много больше, самые мелкие, по контрасту с ними, — много меньше, человек принижается, здание над ним господствует. Все это воспринимается особенно остро в связи с сильной дематериализацией форм. Карликовые формы заимствованы из мусульманской архитектуры; источники говорят о том, что мастера из Багдада строили императору Феофилу (829–842 гг.) дворец в Константинополе. Карликовые формы, как один из элементов типично феодальной дематериализации, встречаются еще долго спустя во дворцах западноевропейских феодалов и в культовых зданиях романского и особенно готического стиля (рис. 380).

EbersoltJ., Thiers A. Les eglises byzantines de Constantinople. Paris, 1913;Millingen van A. Byzantine churches in Constantinople. London, 1912; Brunov N. Ein Denkmal der Hofbaukunst in Konstantinopel (Belvedere 51-2), 1926; Он же. Rapport sur un voyage a Constantinople (Revue des etudes grecques, 39); Он же. Zur Erforschung der Baudenkmaler von Konstantinopel (Byzantinische Zeitschrift, 32), 1932; Он же. Uber zwei byzantinische Baudenkmaler von Konstantinopel aus dem XI J. (Byzantinisch-Neugriechische Jahrb"ucher), 1932; Grabar A. La decoration byzantine. Paris et Bruxelles, 1928; Schultz B. Die Kirchenbauten auf der Insel Torcello. Berlin, 1927; Heisenberg A. Das Problem der Renaissance in Byzanz (Historische Zeitschrift, 133).

Средневизантийская архитектура в провинции

В средневизантийское время и в провинции больше всего был распространен крестово-купольный тип. Но в провинции встречается, в противоположность столичному пятинефному, почти исключительно трехнефный крестово-купольный храм. Эта разница связана с тем, что провинциальный богослужебный ритуал был построен не столько на драматическом изображении событий Священного Писания, как в столице и особенно в Софии, сколько на молитвах — просьбах, обращенных ко всемогущему небесному царю, как в латитудинальных месопотамских церквах, что в конечном счете восходит к двум главным группировкам византийских феодалов и к различиям их идеологии (см. стр. 413 сл.). В провинции обычно отсутствует обход для зрителей и господствует трехнефная крестово-купольная церковь, соответствующая средней части пятинефной столичной. Противопоставление центральной части и обхода в столице восходит в конечном счете

к композиции эллинистического перистиля; отпадение обхода в провинции очень упрощает композицию внутреннего пространства, больше подчеркивая значение охватывающей его оболочки. Пролеты между внутренностью и наружным пространством тем меньше, чем слабее в данном месте воздействие столичной культуры, причем толстая массивная оболочка тем крепче охватывает пространственное ядро, придавая ему пещерный характер. Вместе с тем утверждается самостоятельное значение наружного объема, которому присуща тенденция к преобладанию над внутренним пространством. Преобладание массы над пространством очень ярко выражается внутри в уменьшении пролетов между отдельными подразделениями внутренности и в росте массивных стенок, разбивающих внутренность на множество замкнутых и разобщенных отделений, как в латитудинальных церквах Месопотамии.

Все эти тенденции выражаются в одних зданиях слабее, в других сильнее, в зависимости от преобладания элементов столичной или восточной архитектурной школы, элементов идеологии централизирующей или децентрализирующей группировки феодалов. Больше всего распространены промежуточные формы, в которых в том или ином виде сочетаются сильно выраженные элементы обоих школ. Часто, особенно в больших городах, здания очень близки к константинопольским и только не имеют внутреннего обхода (например, Казанджиляр-Джами в Салониках 1029 года, рис. 340). Другое очень важное отличие провинциального крестово-купольного типа от столичного состоит в количестве делений, окружающих купольный квадрат. В столице встречается исключительно крестово-купольный храм на четырех свободно стоящих подпорках (Vierst"utzentypus), называемый также сложным типом (type complexe), в то время как в провинции господствует (рис. 341) крестово-купольный храм на двух свободно стоящих подпорках (Zweistutzentypus), называемый еще простым типом (type simple). Принципиальная разница между ними заключается в том, что в сложном плане (рис. 342) алтарная преграда отделена восточной ветвью креста и восточным полуцилиндрическим сводом от купола, так что четыре ветви креста с их полуцилиндрическими сводами дают законченную, всесторонне развитую композицию, подчеркивающую с четырех сторон направленность к куполу и этим наглядно показывающую господствующее положение в здании его центра — амвона под куполом, которому подчинен алтарь, отодвинутый на задний план и затушеванный еще и тем, что боковые апсиды со всех сторон ограничены глухими стенами. Наоборот, в простом типе (рис. 343) алтарные апсиды придвинуты непосредственно к подкупольному квадрату, так что средняя апсида заменяет собой восточную ветвь креста, а стенки между апсидами слились с восточной парой подкупольных столбов. Боковые апсиды открыты в боковые ветви креста. Благодаря всему этому в простом типе крестово-купольного храма алтарная преграда оказывается между восточными купольными подпорами (которыми являются стенки между апсидами), архитектурный крест не полон, от него остались только три ветви (так как восточная отпала), а перед алтарной преградой сложилось латитудинальное пространство, образованное двумя боковыми ветвями креста и подкупольным квадратом. Непосредственно на это латитудинальное пространство открыты три апсиды, так что в здании господствует соотношение между латитудинальным пространством и апсидами, перед которыми оно развернуто. Однако это латитудинальное пространство пронизано и центрической идеей, выраженной в куполе и западной ветви креста, благодаря которой средняя апсида производит впечатление также и восточной ветви архитектурного креста. Так в провинции теснейшим образом переплетаются между собой элементы константинопольской и восточной архитектурных школ.

Рис. 340. Салоники. Казанджиляр-Джами

Рис. 341. Самари. Церковь

Рис. 342. Афины. Церковь Капникарея

Рис. 343. Корфу. Церковь

Рис. 344. Дафни. Церковь

Рис. 345. Дафни. Церковь

Особенно характерно, как в провинции, под влиянием восточной школы византийской архитектуры, внутреннее пространство различных столичных архитектурных типов членится на замкнутые и разобщенные отделения (рис. 344 и 345).

Millet G. L’ecole grecque dans l’architecture byzantine. Paris, 1916; Diehl Ch., TourneauLe Le, Saladin. Les monuments de Salonique. Paris, 1918; Diehl Ch. Palerme et Syracuse. Paris, 1932.

Венеция и Киев

Два памятника средневизантийской архитектуры являются особенно значительными и важными, как по высокому качеству архитектуры, так и по большим размерам и по значению, которое они имели для дальнейшего развития зодчества: Сан Марко в Венеции и София в Киеве. Венецианский собор был связующим звеном между византийской и западноевропейской архитектурой (ср. т. III), киевская София послужила исходной точкой развития русской архитектуры. Сан Марко имел огромное значение как для романского стиля, так и для ренессанса.

Сан Марко (рис. 346–348) воспроизводит церковь Апостолов в Константинополе VI века (рис. 284), однако композиция венецианского собора является типичной для средневизантийского времени и сильно отличается от своего прототипа, на пятьсот лет более древнего. Композиционная схема церкви Апостолов продолжала жить дальше на протяжении этих пятисот лет и видоизменялась согласно новым требованиям, на что указывает ряд памятников. К истории византийской архитектуры относится только основная часть здания, скрытая снаружи за добавленной позднее обработкой лицевых сторон колоннами и за более поздними высокими куполами, надстроенными над плоскими византийскими куполами. Все эти добавления относятся уже к истории западноевропейского зодчества (см. т. III). Первоначальная византийская обработка лицевых сторон нишами очень проста, причем кирпичная техника была обнажена и ничем не прикрыта, что вообще характерно для византийской архитектуры.

Рис. 346. Венеция. Сан Марко

Основная разница между церковью Апостолов и Сан Марко заключается в том, что в венецианском соборе имеются ясно выраженные черты восточновизантийской школы, включенные в столичную композиционную систему и переработанные константинопольским стилем, т. е. перед нами типичное средневизантийское здание. В Сан Марко в основную пятикупольную схему церкви Апостолов введена крестово-купольная система, с точки зрения которой эта основа переработана. Каждый из пяти куполов Сан Марко составляет центр крестово-купольной группы с четырьмя развитыми ветвями креста и угловыми помещениями между ними. Таким образом, в Сан Марко пять раз повторяется характерная расчлененная группа, состоящая из девяти дифференцированных и взаимно подчиненных пространственных подразделений, которая составляет базу средневизантийской архитектуры и основное ее достижение. Кроме того, из всех пяти куполов выделен средний купол, более высокий, которому подчинены остальные, так что в целом образуется очень сложная, но вместе с тем уравновешенная, продуманная, последовательная и цельная группа, которая обнаруживает мастерское владение замкнутым внутренним пространством и виртуозное умение его членить и из членений образовывать ясные группы. Именно эта особенность Сан Марко, которая выражает основное достижение средневизантийской архитектуры, имела огромное значение для последующего развития мировой архитектуры и особенно для ренессанса.