Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

Пробштейн Ян Эмильевич

творчестве, знакомый каждому художнику. Мандельштам сам говорил о таком страхе в «Разговоре о Данте»: «Ужас настоящего, какой-то terror

praesentis. Здесь беспримесное настоящее взято как чурание. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее сопрягается как чистый страх,

как опасность»[128]. Таким образом, лишь восстановление связи времен, истории и культуры в единении с прошлым и будущим способно избавить

от

страха настоящего.

Противопоставление «пестрого дня» «ночи-коршуннице», которая «несет/ Горящий мел и грифель кормит», продолжает тему сопряжения

двух миров — физического и метафизического, — связанную с темой творчества: «горящий мел»[129], «иконоборческая доска», «кремня и воздуха

язык/ С прослойкой тьмы, с прослойкой света» объединяют державинскую тему, «реку времен», с лермонтовским «кремнистым путем» и его же

стихом «Из пламя и света рожденное слово»[130]. Вся вторая часть оды является развитием и завершением этой темы, кругообразно (или по

спирали) возвращающейся к истокам, вбирающей в себя тему «сдвига» и «стыка» пространственно-временных реалий. Микушевич верно

подметил, что «ночь-коршунница» восходит к Блоку: «Чертя за кругом плавный круг,/ Над сонным миром коршун кружит» [131], тем самым вводя

гражданский подтекст и тему тьмы как страдания.

Идут века, шумит война,

Встает мятеж, горят деревни,

А ты все та ж, моя страна,

В красе заплаканной и древней. —

Доколе матери тужить?

Доколе коршуну кружить?

Блок задает риторический вопрос, и сам, как прикованный Прометей, возвращается на круги свои, круги ночи, разделяя с родиной ее горе.

«Созревает черновик» — это метафора, сближающая творчество с естеством природы: «зрел виноград». «Созревает черновик», «зрел виноград»

— это метафоры, сближающие миры. «Им проповедует отвес, / Вода их учит, точит время», «в бабки нежная игра» перекликается с «Нашедшим

подкову», выявляют отпечатки прошлого на настоящем, уничтожая пространственно-временные границы. Мандельштам связывает воедино тему

творчества и тему памяти:

На изумленной крутизне

Я слышу грифельные визги.

Ломаю ночь, горящий мел,

Для твердой записи мгновенной.

Меняю шум на пенье стрел,

Меняю строй на стрепет гневный.

Во всех черновых редакциях вместо последнего четверостишия были стихи:

Твои ли, память, голоса

Учительствуют, ночь ломая,

Бросая грифели лесам,

Из птичьих клювов вырывая?

Мы только с голоса поймем,

Что там царапалось, боролось,

И черствый грифель поведем

Туда, куда укажет голос.

Исключенные из окончательной редакции стихи, свидетельствуют, по верному замечанию Гаспарова, о том, что «ключевые образы,

связывавшие „Оду“

с лежащим в ее основе восьмистишием Державина, шаг за шагом все более вытравляются из текста» [132]; помимо этого, быть

может, в них слишком однозначно утверждалась мысль о том, что поэтический дар сродни пророческому — скорее в духе романтиков или

символистов, что было неприемлемо для позднего Мандельштама. Кроме того, так как все стихи воронежского цикла по наблюдению

М. Л. Гаспарова[133] изменялись еще и в сторону усиления активности лирического «я», мы предполагаем, что «Грифельная ода» знаменует собой

переход от полутонов и недоговоренностей книг «Камень» и «Tristia» к более активной жизненной позиции: не пассивное размышление, но

сродни самому Державину, поэт «ломает ночь», которая и есть тот «горящий мел», который по праву наследования перешел к нему от

Державина, и поэтому он меняет «шум» («Шум времени»?) «на пенье стрел», а «строй» — мелодию, музыку, столь завораживающую в раннем

Мандельштаме, на мужественный «гневный стрепет» (скорнение по принципу Хлебникова изменило трепет на его полную смысловую

противоположность, причем произошло это случайно, так как машинистка просто сделала опечатку, поставив лишнее «с» по инерции в ряду:

«стрел, строй — стрепет», а Мандельштам принял новое слово).

Учиться у памяти — значит уметь слушать и слышать, тема творчества, поэта и поэзии, насыщенная темой истории, сливается с

утверждением неразрывности пространства-времени: потому-то во второй части оды постоянные переходы от «я» к «мы». Для Мандельштама

поэзия неразрывно связана с видением, зрением и прозрением, превращением «призрачного» в «прозрачные видения» (что, в свою очередь,

перекликается с метафорой «воздуха прозрачный лес»):

И, как птенца, стряхнуть с руки

Уже прозрачные виденья!

Стихи:

Кто я? Не каменщик прямой,

Не кровельщик, не корабельщик, —

Двурушник я, с двойной душой,

Я ночи друг, я дня застрельщик…[134]

Ронен связывает и со стихотворением «Моя родословная» Пушкина, и с разговором могильщиков из «Гамлета», приводя цитату из перевода

Кронеберга: «Кто строит прочнее каменщика, корабельщика, плотника?» (Акт 5, сцена 1; у Пастернака: «корабельного мастера»), но опуская

парадоксальный ироничный ответ: «Строитель виселиц» (перевод Пастернака), что, мягко говоря, созвучно Мандельштаму лишь на вербальном,

внешнем уровне[135]. Гораздо большее значение, как мне кажется, имеют связи, прослеженные Роненом в самом творчестве Мандельштама

(стихотворение «Актер и рабочий», 1920 и эссе «Кровавая мистерия 9 января», 1922), а также развитие «орфической темы», связанной по