Онтология поэтического слова Артюра Рембо

Нефёдова Любовь

Развитие теории текста, углубление понимания системного принципа его организации, значимости всех его семантических ярусов способствует развитию теории и практики перевода обращению к основам герменевтики и постоянному переосмыслению принципов перевода. Меняется практика издания зарубежной литературы: всё большее внимание уделяется лингвистическому комментарию, наряду с художественным переводом вниманию читателей предлагается оригинальный текст. Так, поэтические произведения всё чаще издаются на двух языках и с несколькими вариантами переводов.

Мера ответственности переводчика за понимание автора читателем имеет особое значение, когда дело касается поэтического текста, при переводе которого остро встает вопрос об адекватной соотнесённости на двух языках смысла текста на всех языковых ярусах. В поэзии более чем в прозе обнажены сущностные ментальные различия языковых систем. Форма здесь равна содержанию, явление – сущности. Вероятно, поэтому при переводе поэзии ни

один тип перевода не может быть приоритетным. Полагаем, что акцентировать в переводе авторские мысль и чувство в неуловимом надъязыковом выражении, следуя принципу: переводить не слово словом, а мысль мыслью, чувство чувством – значит недооценивать поэтическое слово в его онтологической семантике. Также и выстраивать порядок слов переведённого текста в соответствии с законами грамматики родного языка – не значит ли это менять местами тему и рему, изменять данное и новое, предмет и предикат, а следовательно, неизбежно изменять авторские мысль и чувство? Возможен ли в принципе перевод метафоры, нонсенса, парадокса, аллитерации, ассонанса, инверсии, окказионализма, неологизма с одного языка на другой? Можно ли определить, в какой мере грамматически правильным, нормированным с точки зрения языка, на который текст переводится, должен быть перевод? Допустимо ли перестраивать поэтический синтаксис, менять морфологические формы, опускать служебные слова, местоимения? Иными словами, допустимо ли изменение структур грамматического яруса оригинального текста, не ведёт ли оно к безусловному изменению первоначального авторского смысла и образованию принципиально нового смысла? Мы понимаем, что высказанная мысль отнюдь не нова. Однако полагаем, что осмысление проблемы перевода поэтического текста сдвинется с места, если будет, наконец, принято во внимание, что это не только и не столько проблема языковая, сколько онтогносеологическая.

Материалом прозаического и поэтического текста является язык художественного произведения, художественная речь, но образ, формируемый из этого материала, имеет художественно различную специфику. Проза имеет ярко выраженную нарративную природу, поэзия – символически знаковую. Не углубляясь в специфику различий, чтобы не уводить далеко в сторону от предмета исследования, отметим только, что любой мельчайший элемент языка в поэтическом тексте имеет значение для выражения мысли, чувства, переживания: окказиональное сочетание, порядок слов, внутренняя рифма, нарушения синтаксиса, пунктуация, графика. Особенность лирического произведения «состоит в совершенной слитности содержания и словесного выражения. В истинно лирическом стихотворении нет вовсе содержания, отделённого от формы». [17]

17

Соловьёв В. С. О лирической поэзии // Философия искусства и литературная критика. – М., 1991. – С. 401.

Миф об Артюре Рембо подпитывался в истории мировой литературы не только его эпатажной личностью и гениальным творчеством, но и трудностями, связанными с его переводами на языки мировой поэзии: английский и русский: «И даже в…немногочисленных переводах с неизбежностью проявилось разнообразие толкований поэзии Рембо. Однако при всей затруднённости и неуловимости его стиля и хода мысли, Рембо всё же не непереводим». [18] Генри Миллер лелеял надежду максимально приблизиться в переводе к «негритянскому французскому самого Рембо». [19] «Французская поэзия двадцатого века обязана Рембо всем. При этом никому пока не удалось превзойти его в дерзости и изобретательности». [20]

18

Миллер Г. Указ. соч. – С. 143.

19

Там же. – С. 144.

20

Там же. – С. 144.

Всё сказанное подводит к тому, что самый надёжный критерий оценки в понимании автора – сам оригинальный авторский текст и его прочтение. В связи с этим авторское слово Рембо, графика, фоника, синтаксис, пунктуация, ритм, рифма и те смыслы, которые рождаются в переплетениях ярусов языковой ткани, были предметом нашего внимания. Обратившись к ряду оригинальных стихотворных текстов поэта, в качестве инструмента их анализа и комментария мы сделали к ним подстрочные переводы.

В нашем исследовании эти подстрочные переводы выполняют вполне определённцю научную роль. Они не соперничают с художественными переводами, поскольку однозначно не содержат в своей структуре ярусов поэтического синтаксиса и поэтической фонетики. Иными словами, от них нельзя требовать рифмы, ритма, мелодики, интонации, свойственных

поэтической речи. Задачей подстрочного перевода является философское осмысление оригинальных текстов Рембо: выявление онтологической семантики слова-понятия в его текстах, определяющей их бытийный смысл. Для этого мы вчитывались в смысл стихотворений на французском языке и комментировали прочитанный текст на основе авторского, а не переводного слова актуализируя авторский текст лексико-грамматической калькой на русском языке.

Остановимся на принципах выполнения подстрочного перевода.

Как известно, любой текст является сложным системным языковым единством, в котором имеет место целый ряд семантических языковых ярусов: лексический, фонетический, грамматический, интонационно-ритмический. В свою очередь, поэтический текст как система сопрягает образный и лингвистический планы. Поэтический образ рождается и существует не просто в слове, но порядке слов, их морфологических формах, грамматической организации.

Подстрочные переводы в нашей работе являются в прямом смысле таковыми и позволяют акцентировать именно лексико-грамматический уровень текста, как наиболее значимый с позиций его онтологической семантики. Мы не отталкивались от текстов Рембо в поисках адекватного словесного образа на русском языке, но стремились пребывать непосредственно в поле самих оригинальных текстов, калькируя при их подстрочном переводе на русский язык авторскую лексику, морфологию, синтаксис, актуальное членение предложения, пунктуацию. Мы не искали образных эквивалентов Рембо на русском языке, но акцентировали подстрочным переводом последовательность авторских лексических рядов, морфологические формы, выбранные автором, выявляли синтаксические связи и отношения, определённые автором. При этом мы исходили из данности французского языка: из непосредственного смысла самого французского слова-понятия и грамматики французского языка. Мы стремились выявить через русскоязычную кальку лексико-грамматический ярус организации стихотворений Артюра Рембо с тем, чтобы иметь возможность осмыслить их онтологию и природу воздействия на читателя.

Данный подход позволяет рассматривать подстрочный перевод, выполненный с сохранением лексико-грамматической основы оригинала, порядка слов и пунктуации как метод анализа оригинального текста. [21] Слово при этом переводится словом в тождественной морфологической форме, но не «мыслью и чувством». Поясним целесообразность данного подхода на конкретных примерах.

Так, например, материалом для осмысления онтологии слова в поэме «Пьяный корабль» стал оригинальный французский текст «Le bateau ivre», продублированный подстрочным переводом, выполненным нами с сохранением всех грамматических форм оригинала, с сохранением порядка слов.

21

Нефёдова Л. К. Поль Верлен: 14 стихотворений: переводы, подстрочники, комментарии. – Омск, 2000.

Подчёркиваем, что мы вполне сознательно отказались от обращения к художественным переводам «Le bateau ivre» на русский язык, созданным В. Набоковым, Б. Лифшицем, П. Антокольским. Это, безусловно, талантливые яркие поэтические тексты. Но они, хотя и дают превосходное представление о содержании образного строя, строфике, ритмике, мелодике оригинала, являются, тем не менее, версиями-интерпретациями оригинального произведения и представляют не столько сам текст Рембо, сколько его понимание названными авторами, а следовательно, и не могут служить основой исследования бытия поэтического слова Рембо.

В художественных переводах поэтического текста, репрезентирующих принцип перевода не слова словом, а мысли мыслью, чувства чувством, как правило, не сохраняется грамматический строй оригинала (изменяются морфологические формы, авторский синтаксис), что неизбежно ведёт к искажению авторского смысла текста на грамматическом уровне. Учитывая специфику поэтического синтаксиса, его ненормативность, склонность к окказиональности, заметим, что адекватный художественный перевод грамматической системы поэтического текста с одного языка на другой в принципе невозможен, исключая случаи предельно простого синтаксиса и общеупотребительной лексики. Достаточно трудно найти аналог неологизму, окказионализму, успешно перевести идиому. Ещё сложнее перевести процесс расшатывания поэтического синтаксиса. Грамматическая система того языка, на который переводится поэтическое произведение, вынуждает создавать в принципе новый, иной, нежели переводимый оригинальный текст. В результате переведённый текст невозможно рассматривать как текст-откровение иноязычного автора, а только как текст-понимание переводчика, жёстко ограниченного грамматическими законами своего языка и уже существующими в поэтическом синтаксисе данного языка прецедентами. Искать автора в таком тексте – бессмысленно. Здесь есть только интерпретатор, предлагающий одну из версий понимания автора.