Онтология поэтического слова Артюра Рембо
Шрифт:
Столь малая степень атрибутивной распространённости компонентов предметно-вещного мира концептуальна. Лапидарная атрибутика выражает авторское видение форм изображаемого мира: Рембо не использует приёмов создания клишированного поэтического пейзажа, не рисует привычную для поэзии картину природы, являющуюся результатом длительного эстетического освоения природного мира человеком, [34] но представляет мир Природы, ещё не структурированный культурой её восприятия субъектом. Природы единой и целостной, сквозь которую проходит лирический герой тропинкой, испещрённой зёрнами. Природу, но не пейзаж, фиксирует, а не описывает поэт.
34
Заметим,
Определим, в чём смысловое различие картины природы (пейзажа) и мира Природы у Рембо. Пейзаж – художественное изображение природы в живописи и в литературе, представляет собой как самостоятельную художественную форму, так и её функционально значимый элемент. В искусстве пейзаж является фоном, способом выражения внутреннего состояния субъекта. Пейзаж – это картина, созерцаемая, описываемая в её соотнесённости с внутренним человеческим переживанием. Пейзаж с точки зрения его образного моделирования имеет план выражения и план содержания. Содержанием пейзажа принято считать его предметно-вещные компоненты, композиционное оформление которых даёт пластически зримую картину действительности. В связи с этим пейзаж в искусстве чрезвычайно дифференцирован. Так, можно говорить о пейзаже в разных видах искусства: в литературе, изобразительном искусстве, музыке. В свою очередь, литературный пейзаж дифференцируется в прозе и в поэзии, а изобразительный – в живописи и графике. Говоря о музыкальном пейзаже, следует отметить программную пейзажную музыку, например: циклы времёна года у ряда композиторов и музыкальные тексты, включающие пейзаж как средство раскрытия переживания субъекта. Так, вполне очевидно, что пейзажный фон есть в «Арагонской хоте» и «Ночи в Мадриде» М. Глинки. Пейзаж непосредственно включён в переживание субъекта в «Лунном свете на террасе» К. Дебюсси.
Содержание пейзажа дифференцируется в зависимости от того, какие предметно-вещные компоненты являются предметом изображения. Так, принято дифференцировать сезонный пейзаж: зимний, летний, осенний, весенний. Пейзаж может определять время суток: утро, вечер, день, ночь. Пейзаж может быть сельским и урбанистическим, раскрывать содержание различных климатических зон.
Если говорить о плане выражения в пейзаже, то здесь имеется в виду то чувство, которое явилось результатом освоения человеком природы: культурного в целом и эстетического в частности. Чувства, одухотворяющие пейзаж, могут выражать эмоциональные состояния субъекта, его непосредственные сенсорные восприятия, стремление к познанию природы и её осмыслению. В связи с характером выражаемого в пейзаже чувства он квалифицируется как лирический, идиллический, натуралистический, научно-познавательный, философский, импрессионистический, экспрессионистический, реалистический. В пейзаже, как и в любом ином художественном образе, реализуется гносеологическая функция. В то же время пейзаж в поэзии, как правило, является выражением состояния души художника: каждый предметно-вещный компонент пейзажа и его композиция в целом являются выражением эмоциональных состояний субъекта. Пейзаж может выражать переживание радости, горя, нежной тихой грусти, бурного восторга, погружения в мрачную задумчивость, любовь, ненависть, чувство дружеского участия, ностальгию. Оппозиция «человек – природа» сквозь призму пейзажного чувства репрезентирует достаточно широкий диапазон смыслов: от полного растворения человека в природе, слияния с нею, до резкого неприятия, противопоставления субъекта и природы.
Пейзажное чувство в разных видах искусства имеет одни и те же истоки, а образное конструирование пейзажа – одну основу. Развитие пейзажа в искусстве как самостоятельного жанра и как элемента художественного целого всегда шло в русле взаимовлияния разных искусств. Так, ко времени прихода в поэзию Артюра Рембо жанр пейзажной живописи переживал новый виток развития в творчестве французских художников-импрессионистов, отказавшихся от классического взгляда на пейзаж и фиксирующих непосредственное впечатление от увиденного. Эстетика
Рембо, однако, идёт дальше. Он ломает сложившийся канон в изображении поэтической картины природы, оставляя от неё лишь слово-понятие «Природа». В его тексте через видимые и осязаемые реалии: тропинки, траву, ветер, представлен не пейзаж – изображение природы, но Природа как понятие, которую он не созерцает в нюансах её эстетических проявлений, а в которой он действует как в пространственно-временной сфере человеческой практики. Поэтому её изображение у Рембо не столько картинно, сколь стереоскопично:
Et j`irai loin… par la Nature (И я пойду далеко… Сквозь Природу).
Подчеркнём смысловую значимость предлога par – сквозь. Лирический герой не любуется, не созерцает, но продвигается сквозь природу, живёт в ней. Видимые и осязаемые реалии природы даны поэтом словно вне «разлитого в них чувства прекрасного». Выявляется не механизм созерцания, но механизм действия, а точнее – взаимодействия с Природой. Таким образом, полагаем, нецелесообразно подходить к интерпретации этого текста с позиций понимания его как выражения через пейзаж эмоционального состояния лирического героя.
Рембо рационалистически точно фиксирует механизм ощущения, вызываемого материальным воздействием: подошвы чувствуют свежесть, обнажённая голова – прикосновение ветра, глаза видят синий вечер, траву и тропинку. Всё происходящее воспринимается вполне определённым сознанием субъекта, которое квалифицируется как сознание мечтателя (la R^eveur), бродяги (un bo'emien). Итак, лирический герой – мечтатель, мыслитель, прожектёр, цыган, бродяга – переживает опыт иррационального сенсорного постижения мира и познания себя, исключив слова и мысли, отдавшись непосредственным осязательным ощущениям, позволив себе беспрепятственно устремиться вдаль.
Лаконично и ёмко определены параметры физической субстанции героя: с головы, омываемой ветром, до подошв, чувствующих (испытывающих, понимающих) прохладу тропинок. Глагол sentir означает «чувствовать, понимать, знать» и выражает всю полноту семантики постижения и познания мира. В единстве с телесной представлена и бестелесная субстанция – душа, почувствовавшая в себе вознесение бесконечной любви. Действие души фиксируется глаголом montir – возноситься, подниматься. Заметим, что выражение «любовь бесконечная у меня вознесётся в душе» раскрывает понимание любви как силы, возносящей, поднимающей субъекта. Как не сопоставить montir у Рембо с английским выражением fall in love – влюбляться, падать в любовь, где зафиксирован противоположный вектор движения.
В тексте более широко, чем глаголы и прилагательные, употребляются имена существительные. Их приоритет способствует очерчиванию сферы сущего – мира природы и мира человека. И тот и другой миры – объективная реальность. Человек познаёт мир природы и из этого познания рождается нечто, что поднимается, возвышается, растёт, всходит, возносится из его души (mе montera dans V^ame). Любовь, рождённая в душе, устремлённая ввысь – маркирует трансцендентального субъекта.
Сложность системы «мир – человек» обозначена в семантике лексических параллелей: Природа – женщина; любовь – душа. В этой парности нет явного сравнения, антитезы, поэтического параллелизма, нет даже игры идеями-понятиями. Данные реалии предельно просты, они указывают степень непосредственной близости субъекта и бытийной реальности, и эта близость безыскусно, искренне фиксируется в текстовом поле стихотворения. В то же время данные параллели концептуальны: в самом деле, разве не преобладает в Природе животворящее женское начало, и разве не любовь суть души?