Оперетта

Янковский Моисей Осипович

В том же году ленинградский Трам осуществляет спектакль, подводящий блестящие итоги поискам нового типа оперетты, корнями своими идущей от художественной самодеятельности. Речь идет о спектакле «Дружная горка», сыгравшем серьезную роль в биографии не только Трама, но и ряда других театров.

Трам ушел от прямого комсомольского быта в построении сюжета оперетты. В ней действуют комсомольцы, но поставленные в условную обстановку летнего отдыха. Ряд любовных перипетий, приводящих в финале к созданию счастливых влюбленных пар, сочетание комсомольских типажей с традиционными, но гротесково поданными масками канонической оперетты и, наконец, мелодически ясная и доходчивая музыка (композиторы В. Дешевов и Н. Двориков) способствовали созданию на редкость удачного, полного опереточной легкости спектакля. Секрет его во всепобеждающей жизнерадостности и молодости, в том непреоборимом

оптимизме, который проникал со сцены в зрительный зал.

«Именно такой спектакль, — писал о «Дружной горке» проф. А. А. Гвоздев, — оказался нужным в настоящий момент, когда накопились силы, энергия и радость жизни нового молодого класса, строящего свою культуру. И это впечатление осталось до конца, до последнего акта, до последней сценки. Впечатление незабываемое по своей ясности, свежести и чистоте.

«Трам разрешил проблему советской оперетты с какой-то подкупающей простотой и легкостью. Она как бы сама выросла из комсомольских песен, игр, физкультуры, музыки и танцев. Ничего надуманного, неестественного на сцене не было — все развивалось с такой ясной необходимостью, что, казалось, иначе оно и быть не могло. Кто-то только свел воедино и распланировал по актам и сценам песни и танцы, свободно текущие как естественное выражение молодости и здоровья. Кто-то помог игровому действию развернуться, снабдил его театральной музыкой, светом, ритмом и темпом. А в остальном игра с пением и танцами, казалось, текла сама непринужденно, просто и легко».^[282]

Значение «Дружной горки» в истории создания советской оперетты очень велико. Успех этого спектакля в значительной степени обусловлен тем, что оперетта на комсомольскую тематику игралась актерами-комсомольцами. Могла ли бы «Дружная горка», в том виде, как она была написана для Трама, выдержать в те годы испытание в обычном профессиональном опереточном театре? Думается, что нет. Технологические навыки профессиональных актеров пришли бы в противоречие с необходимостью показать живую, детски наивную, бузливую рабочую молодежь. С точки зрения задачи перестройки профессионального опереточного театра «Дружная горка» не может явиться тем образцом, на котором традиционная оперетта способна перестраиваться. Ибо, несмотря на прямое и нарочитое использование в «Дружной горке» опереточных канонов, они фигурируют здесь только как иронически взятый прием. В целом же «Дружная горка» чрезвычайно далека по своим специфическим особенностям от оперетты и является типично юношеской, комсомольской музыкальной комедией.

Найдя в «Дружной горке» секрет строения комсомольской оперетты, Трам, однако, не сумел закрепить достаточных позиций для углубления первого опыта в данном направлении. Следующий опереточный спектакль ленинградского Трама «Зеленый цех» оказался в целом малоуспешным и к тому же очень далеким от природы оперетты. Он, по существу, явился не чем иным, как комедией из комсомольского быта с отдельными музыкальными номерами, изъятие которых ни в какой степени не отразилось бы на структуре спектакля.

Оторванные от практики профессионального опереточного театра, эти опыты не получили никакого развития за пределами молодежных коллективов, но, при рассмотрении проблемы советской оперетты в целом, мимо них нельзя пройти, так как они позволяют говорить о возможности расширенного представления о жанре.

Наиболее существенной представляется для нас третья группа опытов создания советской оперетты, знакомство с которыми позволяет составить ясную картину состояния этой проблемы. К третьей группе относятся, с одной стороны, произведения, написанные несомненными мастерами этого жанра, и, с другой стороны, те оперетты, которые, безотносительно к их качеству, содержат в себе серьезные попытки подхода к поставленной задаче.

Переходя к рассмотрению указанной группы произведений, следует указать на одну особенность, ставящую резкую грань между русскими опереттами дореволюционного и советского периодов. Особенность эта заключается в том, что, если в прошлом русский опереточный театр не имел ни одного настоящего композитора, посвятившего себя этому жанру, то теперь можно говорить, по крайней мере, о двух именах композиторов, которые в значительной степени сдвинули вопрос о создании советской оперетты с мертвой точки. За последние десять лет был создан ряд опереточных произведений, которые позволяют говорить о появлении у нас значительных мастеров опереточного жанра в лице И. О. Дунаевского и Н. М. Стрельникова.

Заслуженный деятель искусств, орденоносец Исаак Осипович Дунаевский (род. в 1900 году) получил образование в харьковской консерватории

в 1919 году по классу скрипки у проф. Ахрона, а по композиции у проф. Богатырева. Сразу же после занятий в консерватории И. О. Дунаевский начинает работу в театре в качестве дирижера и композитора, таким образом определяя направление своей творческой деятельности как театрального композитора. В драматических театрах Харькова он пишет музыку для ряда спектаклей («Женитьба Фигаро», «Принцесса Турандот», «Слуга двух господ», «Мыльные пузыри» и т. д.), а с 1924 года начинает свою работу в Москве в «Вольном театре» Эрмитажа, театре Корша и с 1926 года в качестве заведующего музыкальной частью московского Театра сатиры, в котором работает около трех лет.

Творчество И. О. Дунаевского почти с самого же начала развивается в комедийно-сатирическом направлении. Его, преимущественно, привлекает так называемая малая форма, и в ней он создает множество отдельных произведений, представляющих собой разножанровые эстрадные, в том числе и балетные, номера и пьесы для эстрадных оркестров и джазов. Начиная с 1925 года, И. О. Дунаевский обращается к оперетте. В этом году он пишет оперетту «И нашим и вашим», вслед за которой идут «Женихи» на либретто Адуева и Антимонова (1926 г.), «Ножи» на либретто Катаева (1928 г.), «Полярные страсти» на либретто Арго и Галицкого (1929 г.) и «Миллион терзаний» на либретто Катаева (1932 г.). Параллельно с этим композитор пишет музыку для ряда мюзик-холльных обозрений, а в 1932 году привлекается к работе в звуковом кино, в котором создает пользующуюся исключительным успехом у широчайших масс нашей страны музыку для ряда фильмов («Первый взвод» — 1932 г., «Дважды рожденный» — 1933 г., «Веселые ребята» — 1934 г., «Золотые огни» — 1934 г., «Три товарища» — 1934 г., «Путь корабля», «Цирк» — 1935 г., «Вратарь», «Дети капитана Гранта», «Концерт Бетховена» — 1936 г.). Большинство песен, написанных им для фильмов последних лет, приобрело невиданную популярность.

Оперетты Дунаевского являются скорей (за исключением «Полярных страстей») водевилями с пением. Музыка их носит, по преимуществу, «номерной» характер, не изобилует ансамблевыми эпизодами и лишена типических для оперетты больших, композиционно сложных финалов. Композитор все свое внимание устремляет на создание законченных «номеров» романсного и куплетного порядка, демонстрируя необычайное богатство выдумки в музыкальных характеристиках действующих лиц, снабжая каждого из них отчетливо индивидуализированным языком как в построении самой мелодической основы «номеров», так и в обостренной гармонизации и оркестровке. Он широко использует бытовую песню, мещанский романс, охотно прибегает к иронически взятой цитате, контрапунктически проводит две совершенно противоположные темы, противопоставляя их или в дуэте, или в арии и оркестровом к ней сопровождении. Наиболее удаются Дунаевскому те произведения, сюжет которых построен на бытовой тематике. В них он может использовать разнороднейшие выразительные средства, свойственные его комедийно-пародийному дарованию. Так, например, в «Женихах» композитор почти всю музыкальную линию спектакля строит на пародийно-сдвинутых бытовых темах. Фокстрот на баяне у него перекликается с пошлым городским романсом, навеянным пивной, любовная ария дьякона строится на теме церковного хорала, мещанская вечеринка — на скрещении темы «качелей» из «Веселой вдовы» с цитатой из «Сильвы», куплеты жениха-гробовщика строятся в почти мейерберовской форме, а хор женихов контрапунктически проводит основные совершенно противоположные и характеризующие каждого из них темы.

Таким образом, в своих опереточных работах И. О. Дунаевский отталкивается от музыкальных позиций сатирического театра, охотно оперируя гротесковыми преувеличениями, пародией и контрастной цитатой для обостренной музыкальной характеристики сюжетных положений и действующих лиц.

Широко использует композитор и лирическое начало в оперетте. Здесь его привлекают преимущественно романсная и куплетная формы. Направление лирики Дунаевского точно так же продолжает линию бытующих песенных форм. Его простые и незатрудненные по фактуре лирические темы отличаются крайней доходчивостью и с удивительной быстротой проникают в быт. Как на пример можно указать на песни из фильмов «Веселые ребята», «Три товарища», «Цирк», «Вратарь», «Дети капитана Гранта», которые стали буквально популярнейшими бытовыми песнями. Основным качеством их является, помимо ясности мелодической основы, также и отчетливая оптимистичность, которая характеризует Дунаевского как композитора, несомненно правильно ощущающего пути к созданию массовой песни. Вместе с тем Дунаевский является одним из виднейших пропагандистов джазовой музыки.