Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика
Шрифт:
С целью объединения авторского и читательского сознания Мандельштам ведет поиск новой интегрирующей целостности, выходящей за пределы наличного текста. Мандельштам пишет: «… нас путает синтаксис. Все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными» (2, 254). То есть стихи – указание к действию, или партитура, ждущая исполнителя. Текст не может быть завершен в себе – точку ставит не автор, а читатель. Чтение требует активного, прямого сотворчества. Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в том пространстве культурной памяти, которое объединяет поэта и читателя.
Как же тогда выглядит в интерпретации позднего Мандельштама процесс сочинения? Здесь Мандельштам прибегает к музыкально-исполнительской
Таким образом, читатель, собеседник, реципиент как бы втягивается в систему произведения, становится не только воспринимающим субъектом, но и интерпретатором, исполнителем, то есть сотворцом текучего смысла произведения, а поэт – соответственно – трактуется на как творец, а, скорее, как «дирижер» смыслов.
Поскольку художественное произведение разворачивается во времени (в соответствии с волновым принципом) и в то же время существует в пространстве (в соответствии с природой частицы), то пространственно-временные координаты, заложенные в тексте, по Мандельштаму, подвергаются любопытным метаморфозам. Суть этих метаморфоз в том, что в одном пространственном континууме могут совмещаться несколько временных пластов, как бы наложенных друг на друга. Объясняя механизмы этого наложения, поэт прибегает к сравнению: «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой “Комедии”» (2, 252).
Более того, Мандельштам формулирует тезис, чрезвычайно важный для понимания его концепции времени и сути его поздней поэтики: «Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени – сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его. Его (Данта. – Л.К., Е.М.) современность неистощима, неисчислима и неиссякаема. Вот почему Одиссеева речь <…> обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого» (2, 254–255). Не случайно Мандельштам называет великие произведения прошлого «снарядами для уловления будущего. Они требуют комментария в Futurum» (2, 254).
По сути дела, в «Разговоре о Данте», были теоретически осмыслены художественные открытия, сделанные ранее, и понятийно оформлено художественное мышление, которое по-новому структурировало субъектно-объектные, пространственно-временные и причинно-следственные отношения в стихе. Все это закономерно приводило к изменению облика стихов: форма произведения становилась своего рода средостением между «буквенницей» – стихотворением как «готовым продуктом» – и читательским восприятием.
Фактически, «Разговор о Данте» являет собой прозаическую самоинтерпретацию собственных художественных приемов. Отсюда постоянно возникающий соблазн: пояснять стихи через прозу, а прозу – через стихи.
Глава 2. Семантические принципы поэтики
2.1. Принцип тождества: слово – камень в «крестовом своде»
Где-то на рубеже 1912 г. Мандельштам изживает макрообразные тенденции, и постепенно в художественный мир его стихотворений входят образы городской повседневности, квартирного интерьера, о чем, впрочем, много писалось в критике. Одним из первых в этом ряду стоит Н. Гумилев: «Встречные похороны, старик, похожий на Верлена, зимний Петроград, Адмиралтейство,
На уровне семантики, с одной стороны, возникает проблема перехода от разговорно-бытовой речи и повседневной образности к речи поэтической, гиератической, то есть проблема преображения обычного слово в слово стиховое. С другой стороны, существует проблема перехода от общих понятий символистского толка (вечность, бездна, пучина мировая) к образам вещного мира, именно последнее определяет, по мнению исследователей, отличие поэтики Мандельштама периода организационного оформления акмеизма от его ранней, доакмеистической поэтики. «В отличие от символистов, – считает Б. Успенский, – которые возводят конкретные образы к трансцендентным сущностям, Мандельштам, напротив, стремится к конкретной изобразительности: в частности, абстрактные идеи предстают у него в своей ощутимой образности» (Успенский, 2000. С. 327).
Мандельштам, отталкиваясь от символистской туманной многосмысленности, обновляет поэтическую речь за счет преодоления «тяжести недоброй» будничного слова. Трансформация бытового слова в поэтическое происходит за счет изменения роли контекста, который, по сути дела, становится организующим фактором в стихотворении.
Переосмысляя роль контекста, поэт прибегает к архитектурным и анатомическим терминам – своего рода «универсальному речевому коду» (Лейдерман), посредством которого осмысляются законы искусства, и в первую очередь – словесного. Программным с этой точки зрения является стихотворение «Notre Dame» (1912). На первый взгляд речь в стихотворении идет о соборе Парижской Богоматери, об истории его построения и его внутренней организации, своего рода анатомии:
Где римский судия судил чужой народ —Стоит базилика – и, радостный и первый,Как некогда Адам, распластывая нервы,Играет мышцами крестовый легкий свод.Но выдает себя снаружи тайный план!Здесь позаботилась подпружных арок сила,Чтоб масса грузная стены не сокрушила,И свода дерзкого бездействует таран.Стихийный лабиринт, непостижимый лес,Души готической рассудочная пропасть,Египетская мощь и христианства робость,С тростинкой рядом – дуб и всюду царь – отвес.Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,Я изучал твои чудовищные ребра, —Тем чаще думал я: из тяжести недобройИ я когда-нибудь прекрасное создам.(1, 83)В свете постулата тождественности слова и камня (заявленного в манифесте) каждая поэтическая реалия этого стихотворения обретает второй план. В развернутом образе храма можно усмотреть метафору стихотворения как целостного художественного высказывания (художественного здания, структуры). Как храм создавался из «чужого» материала и на «чужом» месте (ср.: «Где римский судия судил чужой народ…»), так и поэтическое творение создается из «инородного» материала, из слов, заимствованных из чужого для поэзии – бытового – языка. Однако в «крестовом своде» произведения (собора/стихотворения) и камень, и слово теряют свою изначальную природу и обретают новую.