Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика
Шрифт:
И именно в ключевой лексеме как «зародыше стихотворения» нередко уже заложен «внутренний образ структуры или тяги», которая, собственно, и отпечатывается в каждой из его клеточек. Поэтому поэтическое произведение (в трактовке Мандельштама – «Божественную комедию») пронизывает «безостановочная формообразующая тяга», на которой оно и зиждется.
При этом Мандельштам отрицает традиционный подход, к которому привыкли его современники-филологи, к поэтической речи, к слову, к произведению как «готовой вещи»: «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намерения и амплитудные колебания» (2, 247). В поэзии, считает автор «Разговора о Данте», «вообще нет готовых вещей» (2, 233),
Даже слово, в мандельштамовском представлении, – не «готовый смысл», а процесс, но в то же время художественное произведение по спаянности элементов, его составляющих, должно приближаться к слову. «Всякий период стихотворной речи, – указывает поэт, – будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая – необходимо рассматривать как единое слово. Когда мы произносим, например, «солнце», мы не выбрасываем из себя готового смысла, – это был бы семантический выкидыш, – но переживаем своеобразный цикл» (2, 223).
А. Генис в статье «Метаболизм поэзии: Мандельштам и органическая эстетика» [34] , анализируя идеи «Разговора о Данте», ссылается на открытия физика Ф. Капра, который сформулировал ряд критериев, отличающих старую, эпистемиологическую парадигму от новой: «Мир – это не собранное из отдельных элементов-кубиков сооружение, а единое целое. Вселенная состоит не из вещей, а из процессов. Объективное познание – главное требование классической парадигмы – невыполнимо, ибо нельзя исключить наблюдающего из процесса наблюдения. Во вселенной нет ничего фундаментального и второстепенного, мир – паутина взаимозависимых и равно важных процессов, поэтому познание идет не от частного к целому, а от целого к частному». В отличие от старой парадигмы, искавшей окончательную истину, новая претендует лишь на приблизительное описание, которое постоянно становится точнее и глубже, но никогда не достигнет абсолютного знания.
34
Генис А. Метаболизм поэзии. Мандельштам и органическая эстетика // Генис А. Сочинения: в 3 т. Т. 2. Расследования. Екатеринбург, 2003. С. 311–329.
Обосновывая принципиально новый подход к стихотворению и поэтическому слову, Мандельштам и сам апеллирует к современным физическим теориям. Стихотворение для него – своего рода силовой поток, магнитное поле. «В поэзии, – пишет Мандельштам, – в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает» (2, 219). Как видим, поэтическая материя трактуется Мандельштамом (в духе квантовой теории света) как частица, обладающая свойствами волны.
Поэт выстраивает концепцию произведения как силового потока, пронизанного единым «дифференцирующим порывом». Сам принцип дифференциации Мандельштам определяет метром и ритмом, которые могут выполнять в тексте одновременно формообразующую и смыслопорождающую функцию.
Концепция произведения как «текучей» целостности сказалась на всех его уровнях, в том числе и на его пространственно-временной организации. С одной стороны, каждое стихотворение имеет некую материальную форму. Так, дантовскую «Божественную комедию» Мандельштам характеризует как кристаллографическую фигуру, «тело», пронизанное «безостановочной формообразующей тягой» (2, 225).
С другой стороны, внутреннее пространство стихотворения не имеет объема. Этот смысловой оксюморон становится понятным, когда мы вспомним, что наше суждение о художественном пространстве нередко представляет собой мысленные проекции на реальные вещи, отраженные в слове. На примере дантовского описания Ада Мандельштам показывает, что семантическое поле поэтического произведения не отождествимо с трехмерным пространством. «Неправильно мыслить inferno, – пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте», – как нечто объемное, как некое соединение огромных цирков, пустынь с горящими песками, смердящих болот… Ад ничего в себе не заключает и не имеет объема, подобно тому, как эпидемия, поветрие язвы или чумы, – подобно тому,
Лишение художественного пространства объема не делает его двумерным, но лишает его статики, разрушает устаревшие представления о нем как о неком пустом вместилище для вещей, а позволяет осмыслить его как «поток», «целесообразное движение поэтической энергии». С этой точки зрения Мандельштам объясняет «текучесть» дантовских семантических циклов, которые начинаются как «мёд», а кончаются как «медь»; начинаются как «лай», а кончаются как «лед» (2, 223).
Еще в статье «О природе слова» Мандельштам отмечал «чрезвычайно быстрое очеловечивание науки», благодаря которому «представления можно рассматривать не только как объективную данность сознания, но и как органы человека, совершенно так же точно, как печень, сердце» (2, 185). Это, продолжает Мандельштам, позволяет мечтать об «органической поэтике биологического характера», которую и взялся строить акмеизм. Такая поэтика должна была объяснить трансформацию духа в материю, что перекликается с христианским догматом «слово стало плотью».
В «Разговоре» эти идеи находят продолжение. Поэт раскрывает специфику метафор Данте, как скрещивающихся органов чувств, сравнений, задача которых – не описать объект, а «дать внутренний образ структуры или тяги» (2, 225). Исходя из подобных наблюдений над поэтикой дантовских образов, Мандельштам формирует понятие «обратимости поэтической материи», которое вполне применимо к акмеистической образности. «Развитие образа, – пишет он, – только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет <…>, который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. <…> Я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета» (2, 229–230).
Таким образом, понятие «психейности», которым он определял слово в статьях 1920-х годов, распространяется в «Разговоре о Данте» и на более крупные стиховые целостности – как на ритмико-метрические, так и на семантические, в силу этого более крупные, чем слово, семантические единицы ведут себя в тексте так же, как словообраз.
В «Разговоре о Данте» Мандельштам дал обоснование поэтическим принципам, которые позже получат название интертекстуальных. «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает. Эрудиция далеко не тождественна упоминательной клавиатуре, которая и составляет самую сущность образования. Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации» (2, 218).
В мандельштамовском определении «цикады» как цитаты, а цитирования как «клавишных прогулок» по культуре прошлого заложено новое понимание реминисцентных функций текста, поскольку к смыслам, заложенным в текстах-источниках, Мандельштам применил тот же частично-волновой принцип актуализации смысла, что и к авторскому слову в произведении.
По Мандельштаму, получается, что произведение – своего рода рояль, хранящий в себе смысловое богатство мировой культуры, и стихотворение живо той вязью культурных ассоциаций, которые извлекаются из него воспринимающим сознанием. «В ходе чтения читатель по объему информации в пределе должен приближаться к автору, автор же выступает как лицо, которое в процессе порождения соединяет свой текст со своим и чужими предшествующими текстами» [35] .
35
Фатеева Н. А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи // Известия АН. Серия литературы и языка. 1998. Т. 57. № 5. С. 38.