Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI
Шрифт:
Церковь Сан Надзаро е Челсо знаменита тем, что хранит ни больше ни меньше как полиптих Тициана «Аллегория Веры». Картина называется также «Полиптих Аверольди» по имени заказчика и состоит из пяти частей, центральной – «Воскресение из гроба» с пляшущим в воздухе гопак Иисусом, чьи чресла обмотаны белым полотенцем, один конец которого развился по ветру и вторит движениям почти обнаженного тридцатитрехлетнего мужчины, не лишенного некоторой грации, но совершенно лишенного благочестия, – и четырех боковых. Пляска Иисуса и мужественна, и застенчива, он как будто немного стесняется того, что вот так, в одном полотенце на бедрах, вынужден развлекать двух молодых бородатых римских воинов, с удивлением взирающих на небесные па Господа Нашего, а заодно с ними и всех, кто в церкви ни появится. На боковых же створках Мадонна, архангел Гавриил и святые Себастьян и Рох; Себастьян, привязанный к дереву, особенно хорош, голый и мускулистый Атос с растрепанными усами и кудрями.
Церковь Сан Франческо д’Ассизи ди Бреша широка и приземиста, она средневековая, древняя, но с цветущим ренессансом картин Савольдо и Романино в алтарях капелл. Интерьер старательно очищен от барочных наслоений, чтобы вернуть ему подлинность XIV века, но одна из капелл, не тронутая хорошим вкусом реставраторов, прямо-таки в ступор вводит, так как мраморная ограда XVII или даже первой половины XVIII века, отделяющая капеллу от нефа, вся усыпана горами каменных яблок, по ней ползут каменные змеи, держащие яблоки в зубах раскрытой, чем-то напоминающей собачью пасти, и целый выводок очень жирных голых младенцев танцует фокстрот на мраморных перилах. Очень хорош маленький внутренний дворик этой церкви, окруженный крытой галереей, хранящий остатки росписей XVI века, с небольшой скульптуркой Девы в центре и розами Андреолы, вокруг нее растущими, не пурпурными, к сожалению, а белыми.
Резной мраморный фасад работы Джованни Антонио Амадео церкви Санта Мария деи Мираколи неожиданно в Брешии напоминает о lo stile visconteo – Амадео и над фасадом Чертозы в Павии работал, да и вообще был одним из самых замечательных резчиков по мрамору в Ломбардии конца XV века – и делает эту церковь похожей на кружевной платок, уроненный Дездемоной среди булыжников. Утонченная ажурность фасада Санта Мария деи Мираколи Брешии несколько чужда, и, как и платок Дездемоны, мраморное кружево Святой Марии Чудес, как переводится это название, предрекло несчастье. Во время последней войны церковь была полностью разбомблена американцами, так что от нее один только фасад и остался, чудом уцелевший; не могу здесь не заметить по поводу уже упоминавшегося bon mot Бродского – все же не Люфтваффе, а именно американские бомбардировщики радикально расчистили Европу. Конечно, Иосиф Александрович зависел от своего гражданства, мы все это понимаем, но ведь когда поэт кусает за задницу своего благодетеля, то это поэта только красит, и если бы он сказал
Красоты Брешии я стараюсь пробежать как можно скорее, чтобы углубиться в путаницу старых брешианских улиц, что, незаметно забираясь все выше и выше, все ближе подводят меня к замку-крепости по прозванию Сокол Италии, Falcone d’Italia, – брешианцы мастера на помпезные имена, – венчающей холм, и к парку, разбитому вокруг нее. Мимо меня мелькнули Лоджа, Часовая башня, Новый и Старый соборы, площади и церкви, а также вся славная брешианская школа XVI века с Савольдо, Моретто и Романино во главе. Я не рассматриваю их подробно вовсе не потому, что я кому-либо советую все это пробежать, но только потому, что, во-первых, о них уже очень хорошо, и раз хорошо, то и достаточно, сказал Павел Павлович Муратов в своем очерке об этом городе. Во-вторых же, я хочу поскорее забраться в путаницу старых улиц, ибо –
– мало я видел того, что этих улиц было бы прекрасней.
Многие из них называются не виа, via, а виколо, vicolo, и виколи-то и есть самые старые и самые прекрасные. Обычно vicolo переводится как «переулок», что правильно, но в Брешии я бы переводил это слово как «улочка», так как переулком обычно называют короткую и узкую улицу, поперечно соединяющую две более крупные продольные, а виколи Брешии – виколо делле Галлине, виколо Лунго, виколо Сан Клементе, виколо Сан Паоло (vicolo delle Galline, vicolo San Paolo, vicolo Lungo, vicolo San Clemente) – иногда выполняют означенную функцию, иногда нет, являясь подлинной – аутентичной, опять прошу прощения за это слово – частью старого города, идеально сохранившейся между пробитыми в старой Брешии прямыми и более или менее широкими улицами, vie, проложенными в новые времена с благой целью Брешию улучшить. Сами названия: улочка Куриц, улочка Святого Павла, улочка Длинная, улочка Святого Климента – полны очарования. В Брешии есть даже vicolo dell’Inganno, улочка Обмана, что, конечно же, уступает названию улица Кота, что Ловит Рыбу, La rue du Chat-qui-Pкche, что в Париже; мне кажется, что такой перевод лучше, чем обычный «улица Кота, удящего рыбу», уж больно «ща» здесь ни к чему, – но зато улочки Брешии живописнее парижского Кота, и их имена намного превосходят поэтичной благозвучностью официально-скучные названия перерезающих виколи виа деи Музеи, виа Триесте, виа Карло Каттанео (via dei Musei, via Trieste, via Carlo Cattaneo); о Карло Каттанео, раз его именем улица названа, мы заранее знаем, что он patriota, filosofo, politico, federalista e scrittore (патриот, философ, политик, федералист и писатель), так что бедный Каттанео, каким бы он ни был, тут же превращается в жалко-милую фигуру Сеттембрини, велеречивого буржуазно-либерального патриота, одного из героев «Волшебной горы» Томаса Манна, чья карикатурность даже несколько оскорбительна для итальянского национализма, – все виа, если даже и не заселены Сеттембрини, то построены для них, а на виколо живут… кто же живет на виколо? Предлагаю фантазии каждого заселить виколи теми персонажами, на сотворение коих фантазия его будет способна, но, несомненно, кем бы ни оказались жители улочки Святого Климента, они станут – пусть и в разной степени и с разным результатом – отмеченными, то есть не такими, как мы, так как особое, медленно и нежно залезающее не только в сердце и в душу, а в самое физиологическое нутро, очарование этого места не может не повлиять на манеру ходить, говорить, одеваться, на характер, нрав и мышление того, кому придется среди всего этого жить; также есть вероятность, что он это все и возненавидит, так что очарование здешних мест будет вызывать у него устойчивый рвотный рефлекс, но подобные спазмы, возможно, и есть высшая отмеченность.
Пытаюсь нагнать мореттовскую мадонну (сейчас я имею в виду не Деву Марию, а прямой смысл слова, «моя госпожа», так было принято обращаться к женщинам, достойным внимания, у брешианцев на картинах, даже если это и портреты, сплошь все мадонны), вдруг свернувшую в широкую арку, пробитую прямо в стене дома. Пройдя под глухим и темным сводом этой арки, я оказываюсь на улице, шириной чуть ли не совпадающей с шириной арки, – это улочка Святого Климента и есть – и, завороженный, теряю мадонну на некоторое время из виду, так как передо мной, как золотые яблоки перед Аталантой, мешавшие античной бегунье нагнать соперника, рассыпалось множество деталей: стены домов, то красиво обнажающие розоватую кладку из древних кирпичей и булыжников, то заштукатуренные в холодновато-серый цвет, цвет шелков благочестивых дев Моретто; решетки на окнах, с древней и благородно-рыжей ржавчиной; старый фонтан-источник, совсем простое каменное корыто, вделанное в каменную ограду невидного с улицы палаццетто; рядом с фонтаном – ворота с мраморным гербовым щитом вверху и с коваными дверями, их закрывающими; современные прозрачные витрины лавочек, полных зеленых растений; булыжники мостовой, каждый из которых похож на стихотворение в прозе, и вверченные в них железные люки со стоящей на задних лапах брешианской львицей; верхушки деревьев какого-то внутреннего домашнего садика, видные из-за огораживающей их высокой стены; деревянные двери с петлями и гвоздями, изъеденные временем столь изощренно, что они стали походить на композиции Альберто Бури из обугленного дерева и ржавого железа, «отражающие впечатления художника об ужасах войны», как принято о них говорить, но сделанные столь по-итальянски элегантно, что теперь этими ржавыми ужасами свои салоны миллиардеры украшают, так как миллионерам Бури уже давно не по карману, столь его головешки и ржавчина взлетели в цене, – все эти рассыпанные передо мной фрагменты улочки Святого Климента сливаются в единство, объединяя прошлое и настоящее, и вчера и сегодня исчезают, превращаясь в будущее, так как многие умные люди утверждают – и я им верю, – что будущее – это и есть вечность. То есть то, что я вижу перед собой, – не что иное, как город будущего, он же город Рая, и в подтверждение этих рассуждений на моих глазах на одной из стен дома из-под старательно расчищенной штукатурки выступает крест Тав в виде греческой буквы, с латинской Т схожей, тот самый крест Тав, которым Ангел Господень сделал знак на челах Божиих людей в Иерусалиме для ограничения их от надвигающегося смертоубийства, о чем нам в своем откровении пророк Иезекииль рассказал, – здесь же, в Брешии, Тав появился в далеком Средневековье, кем-то врезанный в стену, чтобы защитить свой дом от чумы или от другой какой напасти, – и я сразу же догадался, что крест Тав и есть та самая мета, что дает возможность отличить моих персонажей, заселяющих улочку Святого Климента, от всех остальных существ на свете, так как они вчера и сегодня преодолели и надвигающегося смертоубийства совсем не страшатся. Правая ягодица у них у всех помечена крестом Тав. Я вас уверяю.
Занятый этими мыслями, я потерял из виду мою госпожу, но, увидев на одном из поворотов улочки простенький фасад церкви Сан Клементе, я тут же догадался, куда она делась. Наружный вид этой беленькой церквушки напоминает о маленьких ампирных церквах в Москве, появившихся после пожара 1812 года, чуть-чуть от них отличаясь большим изяществом и меньшим добродушием, но внутри она старая, так как родилась в X веке, и мореттовская госпожа-мадонна, несомненно, скользнула туда. Зайдя в церковь, оказавшуюся гораздо больше, чем она снаружи казалась, я тут же и наткнулся на целую толпу дам Моретто, здесь были Лючия, Барбара, Чечилия, Агата, Агнесса и Урсула, все мадонны. Урсула еще была окружена толпой безымянных, но тоже святых, девственниц, и выряжена в белые шелка как раз того самого холодно-серого оттенка, что и штукатурка города будущего, только что мной увиденного, – мои госпожи вернулись после своего Панафинейского шествия по площади Победы, предваряющего ритуальный ежегодный шопинг, на место своей постоянной прописки. Одна из урсулиных дев и завлекла меня на виколо Сан Клементе.
Церковь Сан Клементе, как, впрочем, и любая старая брешианская церковь, своего рода музей Моретто и Романино. Я уже говорил, что брешианская глава Павла Павловича Муратова до сих пор остается самым полным и самым лучшим текстом об этом городе на русском языке, и – как бы ни была она кратка – самым содержательным; это – качество сказанного, а не количество – касается также Моретто и Романино; в советские времена о брешианских художниках XVI века было понаписано много монографий и статей, но все больше в стиле «яркий зеленый цвет в правом нижнем углу удивительно гармонично уравновешивает глубокий синий в верхнем левом». Всего несколько абзацев «Образов Италии» сообщают о брешианцах больше, чем десятки страниц искусствоведческого анализа, подобного приведенному выше, и замечание Муратова: «Нет художников более неровных, более легко и как-то охотно падающих с того уровня, на котором должна была бы стоять их творческая сила. В этом сказывается какой-то неистребимый провинциализм Моретто и Романино; любой малый венецианец оказывается ровнее и устойчивее двух живописцев из Брешии, на которых иногда “невозможно глядеть” и которые вместе с тем равняются иногда с самым лучшим, что было создано Венецией» – верное наблюдение, вызывающее массу соображений и возражений, так как только верные наблюдения и могут возражения вызвать, стандартные благоглупости об «удивительной гармонии» не вызывают ничего, кроме уважительной зевоты. «Неистребимый провинциализм» – очень точная характеристика брешианцев, и под этим, я думаю, Муратов подразумевает ту очевидную склонность к некоторой тяжеловесной помпезности, что свойственна духу Брешии.
С понятием «провинциализм» надо разобраться отдельно. Я очень не люблю это слово, и меня трясет от манеры многих моих знакомых произносить по поводу тех или иных событий отечественной жизни «это так провинциально!» – при этом подбородок слегка поднимается кверху, глазки чуть закатываются, так что произносящий становится похожим на голубка, заглатывающего зернышко, несколько великоватое для его глотки, и одновременно – на дохлую курицу. Обычно произносящий очень талантлив и блестящ, в одну из российских столиц он перебрался давно из какого-нибудь областного центра, и фраза его, подчеркнутая выразительнейшей мимикой, означает то, что он-то прекрасно знает, что происходит в центре (или центрах), ибо совсем недавно он вернулся из Милана, Лондона, Нью-Йорка или, по крайней мере, так вдумчиво отгуглил последние подлинно столичные события, что все равно как там побывал. По-моему, восклицание «это так провинциально!» ничего не значит и ни о чем не говорит, характеризуя не события, а произносящего; весь отечественный «неистребимый провинциализм», яркая отличительная черта русского менталитета, явлен во всей красе именно в этой фразе и в манерности, с коей она произносится. Укоренен же провинциализм глубоко в русской истории, в том времени, когда Москва Ивана III, огромная деревянная слобода, растекшаяся вокруг нескольких каменных зданий, утопающая в навозе, неряшливая, нечесаная, с пучеглазыми тупыми боярами, с уродски насвеколенными мясистыми боярынями, вообразила себя Третьим Римом, утверждая божественность московской власти слюнявыми рассуждениями о продолжении константинопольского величия, и эта бесстыжая самоуверенная дурында с ее сараями, свиньями и хлюпающим говном, жирно растекшимся вокруг сараев, удавила Новгород и Псков, Суздаль и Ростов, Тверь и Владимир. Она стала столицей и столичной, все же остальное превратилось в провинцию. Затем возник Петербург, и Москва отошла на второй план, став от этого лучше и человечней, то есть, говоря по-русски, – провинциальней. Петербург, болотный город с его нагромождением дворцов и прогнивших лачуг, хитроумного бюрократизма и напыщенной глупости, удушающего чванства и наглого нищенства, раболепствующих перед властью священнослужителей и прославляющих власть пиитов, был не чем иным, как злокачественной опухолью империи. Этот искусственно-бессмысленный урод провозгласил себя, и – это-то самое печальное – стал центром России, на всю остальную Россию плюя, презирая ее и всячески унижая. Провинциальность стала не просто определением, а позорной кличкой.
Потом, после революции, роли снова поменялись, теперь уже младшая столица померкла, став оттого много симпатичней, но унижение остальной России только усилилось с установлением замечательной советской иерархии, разделившей все города по категориям, от которых зависело их снабжение. Провинциальность стала не просто кличкой, но обреченностью, судьбой. Москвич и, хотя и в меньшей степени, ленинградец, не мог, как бы ни был он умен, не чувствовать комплекса превосходства, и превосходство это, помноженное на неполноценность перед «зарубежным», превращалось в то, что дохловатое закатывание птичьих глазок во время гулюкающего произнесения «это так провинциально!» столь хорошо передает. В Италии вообще и в Брешии в частности ничего подобного не было, и Муратов, охарактеризовав Моретто и Романино словосочетанием «неистребимый провинциализм», конечно же, подбородок не закидывает и глаза не закатывает.
Брешия, так же как и практически все древние итальянские города, была независимой и свободной – в России тоже когда-то так было, – и, так как сами стены города обеспечивали свободу, это ощущение своей свободы и гордости за стены своего города, эту свободу охраняющие, за колокольню – campanile – свободу олицетворяющую, за свой собор, свою историю и своих художников неистребимо укоренилось в ее жителях. Даже завоевателям приходилось с этим считаться, и, хотя и подчинившись кому-то более сильному, брешианцы, лодийцы, павийцы, комаски и бергамаски оставались верными своей брешианскости, лодийскости
В Италию ощущение провинциализма пришло поздно, в XIX веке, совпав с ее объединением; тогда все жители, теперь уже как итальянцы, а не как брешианцы, лодийцы, павийцы, комаски или бергамаски, ощутили свою второсортность по отношению к Парижу, Берлину и Лондону, и это чувство сроднило их с русскими. Культуре ничего хорошего это не принесло, прекрасный пример – мавзолей Витторио Эммануэле в Риме, раздутое самодовольство и масса комплексов. Как раз в конце XIX столетия Италия с Россией пресловутое «сродство душ» и почувствовали; итальянский комплекс провинциализма оказался сродни провинциализму московскому и петербургскому, но никогда итальянец, будучи брешианцем или комаском, не поймет чувств свердловчанина или харьковчанина, ставшего фигурой в столице и поэтому совершенно не испытывающего ни малейшего интереса к своему родному городу. У нас «Амаркорда» не появилось.
Отсутствие на Руси кампанилизма, Московским царством уничтоженного, в какой-то степени объясняет различие между двумя нашими культурами. Объясняет, почему все наши, когда-то столь сильные и яркие местные школы иконописи благополучно испустили дух уже в XVI веке, так что впоследствии не появилось никакой новгородской, суздальской или тверской живописи. Уже в XVII веке у нас осталась чуть ли не одна только ярославская школа, все остальное Москва пережевала, проглотила и в говно превратила. В XVIII веке стало еще хуже, так как все было сведено к одной господствующей линии общего официально одобренного вкуса, насаждаемого сверху, исходящего из ориентированного на Европу Петербурга. На Европу Северная Пальмира была похожа как Эллочка-людоедка на мисс Вандербильт, и теперь Петербург, он же Эллочка-людоедка, диктовал правила хорошего тона. Москва, хотя и ворча, этим правилам подчинилась, а Эллочка, себя шлифуя, постепенно превратилась в блистательную Элен Безухову, то есть ампирный Петербург, со всеми ее достоинствами и недостатками.
Элен – и диктаторша, и обезьяна; деспотизм и обезъянничество всегда рядом: аракчеевщина, николаевщина и сталинизм – прямое тому подтверждение. Нам еще повезло, что в отечественной культуре образовалось и хоть как-то сохраняется противостояние Москва – Петербург, во Франции или в Англии и того нет. Впрочем, бог с ним, с Новейшим временем и с его воплощением, моим блистательным собеседником с его дохловатой столичностью, но, увы, XVI–XVIII века в России сведены к единообразию, а в Италии мы имеем пышное цветение региональных школ. В том числе и брешианской. Брешия, ломбардский город, в XV веке попала под власть Венецианской республики, и венецианский лев подмял под себя брешианскую львицу. Но, понимая, что с кампанилизмом ничего не поделаешь, венецианцы к Брешии относились уважительно. Она стала вторым по значению после Вероны городом сухопутных венецианских владений, Террафермы, и венецианцы в Брешии ничего подобного резне тверичей или новгородцев москвичами не учинили. Брешианцы под властью Венеции чувствовали себя комфортно, хотя и несколько обиженно, так как древностью Брешия, античная Бриксия, Венецию превосходила, да и вообще венецианцы рядом со старой ломбардской аристократией были сущие нувориши. Но деньги у них имелись, была власть, деньгами подкрепляемая, и Брешия заменила свой старинный средневековый Бролетто на роскошное палаццо делла Лоджа, здание нового городского совета, начав его строить в 1484 году в знак согласия Брешии с венецианским buon governo, «хорошим правлением». Строительство началось после подчинения города Венеции, и палаццо делла Лоджа возводилось столь долго, что над ним успели поработать «чуть ли не все великие зодчие Венето вплоть до Сансовино и Палладио», как справедливо Муратов и замечает. Вышел прекрасный пирог в венецианском вкусе, брешианскому духу несколько чуждый, так что и сейчас палаццо делла Лоджа, несмотря на все его очевидные достоинства, кажется как-то искусственно вставленным в город, навязанным Брешии чуть ли не насильно.
Брешианские живописцы также ориентировались на Венецию, и брешианская школа, как бы она ни была хороша, подчинилась влиянию поэтической живописности Джорджоне и Тициана, так что ее, если хочется, можно рассматривать как одно из ответвлений – очень своеобразное, несомненно, – школы венецианской. Неприятный осадок обиды все же оставался; ведь брешианцы, раздумывая над тем, подчиниться ли Венеции или нет, решили, подобно героям стихотворения Кавафиса, что «ведь это был бы хоть какой-то выход», избавлявший их от французов или испанцев. Воспоминания о средневековой свободе были неистребимы и связывались в первую очередь с XII веком, когда Брешия была одной из главных героинь Ломбардской лиги, воинственна, независима и сама себе хозяйка. XII век для Ломбардии – его дух лучше всего явлен и сохранен Лоди – это время, отмеченное повсеместным распространением в городах, объединенных под эгидой Ломбардской лиги, особого, свойственного только им стиля, смешивающего черты поздней романики и ранней готики, стиля демократичного и – ломбардская демократия всегда была очень аристократична – аристократически простого, полного величественной строгости. Стиль этот выражен физиономиями древних ломбардских соборов, разнообразных, но узнаваемых, и именно при венецианском владычестве в Брешии признаки этого стиля старательно стирались.
Брешианские виколи – олицетворение достоинств итальянского кампанилизма. С первой же нашей встречи виколи Брешии меня очаровали. К встрече я не был готов, они никак не входили в то Имя города, что было во мне до всякого знакомства с реальной Брешией, никакие книги о них не говорят, но именно в лабиринте виколи старая Бреза-Бреха осязаема, душа ее осталась именно там, в густом переплетении улочек старого города; ни римские, ни флорентийские, ни даже венецианские улочки – я имею в виду не великие архитектурные памятники этих городов, а то сплетение заурядной застройки и примет повседневности, что душу города и определяет, – не сравнятся по изощренной утонченности с этими старыми брешианскими улочками. Я понимаю, конечно, что это теперь, когда каждый булыжник, каждая трещина и каждый ржавый гвоздь в деревянной двери вылизаны, вычищены и осмыслены так, что, перестав быть приметой бедности, ржавые решетки и трухлявые двери стали похожи на многомиллионные композиции Альберто Бури и Лучо Фонтана, виколи столь изысканно хороши, а тогда, когда они были узкими, грязными и темными, полными вони и полуголых и полуголодных детей, ругательств и криков, жизнь в старой Брешии была не то что не сахар, а прямо-таки сущий ад. Но жизни, на виколи кишевшей, обязаны своим появлением на свет все эти ворота, сады за стенами, фонтаны-источники и крест Тав на стене, и ад в рай обратился, и особый брешианский дух, городом до сих пор сохраненный, определил то, что Брешия стала «городом будущего», то есть городом вечности.
В музее Брешии, в Пинакотеке Тозио-Мартиненго, хранящей прекрасную коллекцию живописи, ренессансных брешианцев в первую очередь, и хорошо описанной Муратовым, есть один пленительный зал, заполненный картинами Джакомо Черути, художника XVIII века, у нас мало известного. Он родился в Милане в 1698 году, в Милане же и умер в 1767-м, но много работал в Брешии, был тесно связан с этим городом и даже подписывался Jacobus Ceruti Brixsebsis, так что долго считался брешианцем, пока в XX веке в архивах не были раскопаны документы, точно удостоверяющие его происхождение. Черути относится к художникам, названным искусствоведом Роберто Лонги, Черути миру и открывшего, pittori della realtà, «художники реальности». Они изображали неприхотливые жанровые сценки; одним из лучших мастеров, создававших произведения в этом духе (он писал помимо этого мифологические и религиозные композиции) был болонец Джузеппе Мария Креспи. Черути, будучи его младше, стал самым его талантливым продолжателем – не подражателем ни в коем случае. Лично мне определение pittori della realtà не слишком нравится, так как, что значит эта пресловутая realtà, сам черт не разберет; я бы по отношению к этого типа североитальянской живописи использовал термин arte povera, «бедное искусство», тот самый, что был введен Джермано Челантом в конце 60-х и стал названием целой группы современных итальянских художников, членами которой были такие мастодонты итальянского модернизма, как Алигьеро Боэтти, Яннис Кунеллис, Марио Мерц и Микеланджело Пистолетто. Про современную Arte Povera мы знаем, что художники этой группы атаковали установившиеся институты буржуазной власти, индустрии и культуры, ставя под вопрос сам факт возможности существования искусства как индивидуального выражения, ибо индивидуальное есть частное, а частное не имеет этического права на существование; но знаем также и то, что Arte Povera давно уже стала статусным итальянским авангардом, и сомнение в возможности этического существования частного не помешало художникам торговать своими произведениями, так что их творения стали украшением модных миланских (и нью-йоркских) пентхаусов, так как Arte Povera, несмотря на все радикальные заявления, всегда была искусством по-итальянски элегантным и потребляется в основном людьми очень богатыми. С североитальянскими художниками XVIII века, живописавшими нищету и убогость, было в точности то же самое: картины их очень нравились ломбардской аристократии, с удовольствием украшавшей свои палаццо такого рода бедным искусством, так как аристократы понимали – как сейчас понимают миланские модельеры, – что ничего элегантней нищеты нет на свете. Черути изображал кружевниц, прачек, сапожников, бродяг и нищих и даже получил прозвище Il Pitocchetto, иль Питоккетто, что переводится как побирушка-побродяжка. Впрочем, он часто, кроме своих униженных и оскорбленных, писал и портреты вполне благополучной знати, очень изысканные; Черути вообще был незаурядным живописцем, и изощренная тонкость итальянского XVIII века в его картинах явлена в большей степени, чем в живописи его младшего современника венецианца Пьетро Лонги, гораздо более, чем Черути, известного. Галантные сцены Лонги в сравнении с жанрами иль Питоккетто выглядят просто документальными репортажами, потому что каждая композиция Черути, во-первых, написана с блеском, выглядит удивительно элегантно, прямо-таки золотисто-коричневый или серо-голубой живописный мираж на зависть не только Шардену, но и Эдуарду Мане; а во-вторых, его фигуры, по большей части крупные – формат его картин гораздо больше крошечных Лонги, – все время хранят какую-то тайну, они не рассказ – поэзия. Совмещение невообразимо виртуозной живописной элегантности с изображенной убогостью: заплатками, оторванными подошвами и простецкими лицами, – особый шик иль Питоккетто, ломбардскую знать, видно, и прельстивший. В Пинакотеке Тозио-Мартиненго меня особенно привлекает одна картина под глуповато-милым названием «Встреча в лесу», L’incontro nel bosco. На ней изображена опушка леса и два персонажа: сидящий на пне-бревне оборванец, возраста неопределенного, заросший бородой и с бельмом на глазу, и стоящая перед ним девочка в белой шали, накинутой на голову и ботинках Dr. Martens. Лица девочки мы не видим, и все очень загадочно, нищие ли это, или какие-то разбойники, или вообще герои «Бедных людей» Макар Девушкин и Варенька. Сама живопись при этом невообразимо изощренная, просто пир живописности, и красота этой картины сродни красоте улочки Сан Клементе, шик нищенства, теперь уже страшно дорогого. Вот бы иметь гарсонку на одной из брешианских виколи, интерьер: офисная мебель, компьютер, стены вяло-белые, все сугубо утилитарно, и настоящий Черути на стенке. Там бы я писал себе роман про приключения русского солдата, раненного при взятии Суворовым крепости Брешии, дезертировавшего и в Брешии же и оставшегося, спокойно смерти дожидался, и правая ягодица у меня была бы помечена крестом Тав. Не правда ли, «гламурненько», как говаривала героиня сериала «Моя прекрасная няня» совсем по другому поводу.