Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI
Шрифт:
Пиццеришник продолжал терзать меня наслаждением:
M’ama! Sм, m’ama, lo vedo, lo vedo.
Un solo instante i palpiti…
Я любим! Да, она любит меня, я вижу, вижу.
Слышу лишь частые биения…
– и, наконец, закончил душераздирающим: Si puo morir, si puo morir d’amor («Теперь можно умирать, можно умирать от любви»). Сзади меня раздались бурные аплодисменты; это аплодировала публика, вышедшая из церкви Сан Микеле после субботней мессы. Теперь только до меня дошло, что не так уж и чужд Доницетти Бергамо, хотя и провел большую часть жизни в Риме, Милане и Париже, и что его «Любовный напиток» и «Дочь полка» имеют дело все с той же бергамской ва́би-са́би, arte povera, так что правильно их сейчас ставят в стиле эстетики советского колхоза, типа «Свинарки и пастуха», как это я недавно в Ла Скала и видел. Публика, вышедшая из церкви, состояла по большей части из старух, шикарных, подтянутых, с отличными лицами и в отличных, черных по преимуществу, дизайнерских тряпках, с платками Hermes через плечо. Как будто они не на мессу, а в Ла Скала сходили.
Чем-то знакомым повеяло от этой толпы, и, приглядевшись, я различил отдаленное сходство старух с девами Лотто из «Жизни Марии», столь густо по стенам Сан Микеле рассыпанными. Я догадался, что эти девы и дамы, пережив расцвет Бергамо XVI века – тогда они были дебелые и белокожие, – встали рядами в крипте церкви и, уснув, как рыцари Барбароссы, простояли там четыре столетия. Оказалось, что климат в крипте Сан Микеле аль Поццо Бьянко удачный, как в нашей Киево-Печерской лавре или в Ганджи, что в Сицилии, знаменитых своими мумиями в церковных криптах, он тоже предохраняет от тления. Века промелькнули, девы и дамы в бергамской крипте усохли и прекрасно замумифицировались, проведя в подземелье все время, что Бергамо беднел и рожал своих вечно избиваемых и голодных труффальдино-неморино. Герой «Любовного напитка» – типичный Труффальдино, его в опере все так же чморят, как Труффальдино в пьесе, – бергамские красавицы труффальдинов рожать не хотели, и, пережив обе мировых, сегодня они стали обладательницами самой дорогой недвижимости в Европе, проснулись, приоделись и решили на свет божий из крипты вылезти, чтобы в права владения вступить и своей недвижимостью распорядиться. Почему именно сегодня, уж не знаю, чем так уж им угодило время Берлускони; также не знаю, выходили ли они наружу во времена Гарибальди или Муссолини, – но именно в день моего приезда, в субботу, они объявили побудку и сходку, обмотались Hermes’ом и из крипты вылезли наружу; поэтому-то и служитель меня не пускал, старухи там, пока я сидел на ступенях, свои кожу и кости в порядок приводили, и лишние свидетели им не были нужны. Роландо Вильясун же в грязном переднике специально был вызван за большие деньги, чтобы эти мумии Una furtiva lagrima поприветствовать.
Вот какие бывают бергамаски.
Глава восемнадцатая Мантуя Девы Озера
Морское чудовище. – Соблазнение двух юношей. – Мелюзина. – Озерные города. – Мантуя и Китеж. – Палаццо Дукале. – Святой Ало. – Адзурро. – La Belle Dame sans Merci. – Брачный Чертог. – Oculo. – Мантенья в Мантуе. – Семейство Гонзага. – Лицо Мантеньи. – Изабелла д’Эсте. – Винченцо I и Монтеверди. – «Риголетто». – Мантуанская утопленница. – Casa di Mantegna
Итальянское слово Mantova – по-итальянски Мантуя звучит еще более обкатанно-округло, чем по-русски, – появляясь в моей памяти, напоминает мне какое-то большое водоплавающее: русалку, виллису, ундину или наяду. Уж очень оно медленное, плавное, загадочное. Волшебное. Причиной послужило, наверное, то, что, когда я впервые увидел этот город, Мантуя, поскольку я подъезжал с северо-запада, со стороны
Вид Мантуи напомнил мне о гравюре Альбрехта Дюрера «Морское чудовище» – на ней бородатый и рогатый старец с рыбьим хвостом тащит на себе красавицу по озерным водам. У красавицы замысловатая прическа, прямо-таки шедевр парикмахерского искусства, и, кроме прически и узкого шнурка на шее, какие сейчас молодежь носит, на красавице больше ничего нет. Она на чудовище разлеглась не без удобства, как будто чудовище – прогулочный катер для нудистов, а на берегу видна фигура какого-то мужчины в чалме, видно – мужа, мечущегося у воды с воздетыми руками. Красавица, видимо, похищена была, хотя, по ее спокойствию судя, сама от мужа уехала. Все намекает нам на какую-то историю, которую сегодня считать не удается, но необыкновенность истории мы чуем, от дюреровской гравюры веет тайной, волшебством и чудом, и с наслаждением мы бредем по пейзажу «Морского чудовища», спускаясь по вьющейся среди деревьев тропинке вдоль стен города-замка к водам озера, в которые город глядится.
«Морское чудовище» было создано после посещения Италии – Дюрер в Мантуе, кстати, побывал, – и пейзажи с дюреровских гравюр вообще напоминают итальянские, Мантую и ее окрестности в том числе; недаром эти пейзажи столь приглянулись итальянцам, что они вовсю их копировали. Особенно обожал их Маркантонио Раймонди, везде включал, и есть у него загадочная гравюра, Мантуе еще, на мой взгляд, более близкая, чем «Морское чудовище» Дюрера. Англичане называют ее «Юноша, разговаривающий со змеей», французы – «Змея, разговаривающая с юношей», а немцы называют лучше всего, «Соблазнение двух юношей», Die Versuchung zweier Junglinge. Раймонди изобразил сцену, смысл которой до сих пор никто разгадать не может: под деревом сидит голый юноша в позе Дюреровой Меланхолии или Роденового Мыслителя и, закрыв глаза и подперев одной рукой щеку, внимает змее с девичьим лицом, о чем-то ему вещающей. Похоже, что змея его заворожила, взяв на себя роль заклинателя и погрузив в гипнотический транс. Рядом со змеей и юношей стоит дева, опершись на какой-то духовой музыкальный инструмент, с видом полной отрешенности, тоже с закрытыми глазами, тоже в трансе, а второй юноша, изысканный донельзя, от змеи убегает, мелко семеня прелестными ножками. Пейзаж вокруг сырой, болотистый, густо заросший растениями, везде проглядывает вода, а вдали – озеро и башни города-замка, в гладь озера смотрящиеся.
Что это все значит, никто не знает. Я впервые эту гравюру увидел в альбоме The Renaissance Prints, советском авроровском издании эрмитажных гравюр на английском языке 1982 года, и там она называлась «Раймунд и Мелюзина». В тексте альбома, написанном Ч. Мезенцевой, особых объяснений не давалось, за исключением короткого указания на то, что, по мнению автора, сюжет гравюры восходит к средневековой Le livre de Mйlusine, «Книге Мелюзины», изображая одну из историй, в ней рассказанных. Само по себе это указание, несмотря на скудность информации, увлекало в волшебную историю о доме Лузиньянов, что произошла в графстве Пуату во Франции, на севере Аквитании. Один из племянников графа Пуатье, по имени Раймондин (а не Раймунд, как в альбоме), парень бедный и, в общем-то, никчемный, встретил у источника красавицу и тут же в нее влюбился. Раймондин был очень побочным племянником, никудышным и никому не нужным, родственникам до него не было никакого дела, поэтому он на случайно встреченной красавице беспрепятственно женился, так как, на ком он там женится, никому не было интересно. Красавица, однако, не была безродной побродяжкой, а была дочерью шотландской феи Пресины и короля Шотландии Элинаса, по матери – племянницей феи Морганы и короля Артура. Звали ее Мелюзина, и у нее были основания скрывать свое происхождение из этой знаменитой в Англии семьи, причем не только потому, что все женщины семьи были колдуньями. Сама по себе эта профессия в то время была очень опасна, но Мелюзине, из-за кое-каких обстоятельств ее молодости, каждую субботу – в остальные дни недели все было нормально – приходилось вместо ног носить змеиный хвост. Из-за этих же обстоятельств, а именно заключения отца в пещеру с помощью заклятий, она была вынуждена убрать с острова на континент и хвост, и ноги. Существование во Франции для нее было непростым, каждый ее обидеть мог, и брак с Раймондином казался ей «подобьем выхода», придавая ее жизни видимость законности.
Взяв с мужа обещание, что субботы она будет проводить в одиночестве, Мелюзина занялась его карьерой, быстро Раймондина на ноги поставила, понастроила с помощью волшебства дворцов и замков и родила ему то ли десятерых, то ли восьмерых сыновей. Дети, правда, были не простые: у одного – клыки, у другого – три уха, у третьего – один глаз нормальный, второй на лбу, у четвертого – на бедре багровое родимое пятно в форме гексаграммы; но мальчики, в общем-то, и ничего вышли, просто резко индивидуальные. Все было хорошо, но родной брат Раймондина, тоже никчемный, но такой жены не получивший и поэтому страшно брату завидующий, нашептывает Раймондину о неверности Мелюзины, уговорив его проследить за субботними ее занятиями. Раймондин, подсмотрев за женой, у себя рогов не обнаруживает, зато у жены обнаруживает змеиный хвост.
Понимая, что весь блеск нового рода Лузиньянов, коего он стал главой, обязан только Мелюзине, он решает все оставить без объяснений; решение правильное, так как проклятье, висевшее на Мелюзине, запрещало ей общаться с кем-либо, ее со змеиным хвостом увидевшим, а без Мелюзины Раймондин был ничто. В семействе продолжал царить внешний мир, так как Мелюзина все, конечно, знала, но могла делать вид, что ничего не случилось, пока Раймондин себя не обнаружил. Во время семейного скандала, произошедшего из-за детей (поводом послужило то, что один из их сыновей убил другого), Раймондин, припомнив все странности своих отпрысков, обзывает жену змеюкой. Этого Мелюзина уже выдержать не могла, тут же обратилась в крылатого дракона, бросила под ноги мужу два магических кольца – этакое выходное пособие, чтоб без нее не пропал совсем, – и пулей вылетела в окно, напоследок облетев замок три раза с криком воистину душераздирающим, вошедшим в историю как «крик Мелюзины», Cri de Meluzine. До сих пор крик этот слышим в замках Лузиньянов в тот момент, когда замки меняют владельца по тем или иным причинам.
Мужу Мелюзина больше не являлась, но детей не бросила, приходила к ним по ночам, всячески их опекала, и дом Лузиньянов расцвел, отпрыски его стали королями Иерусалимскими, королями Кипрскими, королями Армении. Мелюзина своих потомков продолжала пестовать, предупреждала об угрожающих им несчастьях и до сих пор – прямые Лузиньяны вообще-то исчезли, но побочные ветви остались – является ко всем представителям рода накануне их смерти. Дети, хотя мать отца и бросила, ее чтили, включили в свой герб, ее змеиного хвоста не стеснялись, и фея Мелюзина стала одной из самых знаменитых фей в европейской поэзии. Она хорошо известна во Франции, Шотландии, Швейцарии и Германии, и странную связь с Мелюзиной находят с syrenka в гербе Варшавы; благодаря полякам, как-то с ней связанным, узнали про Мелюзину и на Руси, причем довольно рано, еще в XVII веке, из популярной книжки «История благоприятна о благородной и прекрасной Мелюзине с польского на словенский на Москве преведеся преводником Иваном Руданским в лето 7185». Книжка эта была столь популярна, что зловредных, но завлекательных девок озерных кликали не только русалками, но иногда и «мелузинками» и изображения мелузинок присутствуют на русских лубках.
Мелюзина происходит из семейства озерных фей, все ее знаменитые английские родственники с озерами тесно связаны, она из семейства виллис, ундин и жизелей, притягательная, таинственная, округлая и мокрая, как Mantova, выплывшая из озерной глади, чтобы погреться на солнце. Как и озерная фея Мелюзина, Мантуя – город озерный. Озерные же города – особые; когда я думаю о подобных городах, не столь уж и многочисленных, мне, кроме Мантуи, вспоминаются в первую очередь Женева, Лозанна, Невшатель, Констанц, Чикаго, Валдай и Китеж. Обратите внимание, что ни в одном этом имени нет звука «эр», что, по-моему, очень важно; правда, существуют еще Ростов и Торонто, но нет правил без исключений, да и у обоих городов «эр» тонет в таком количестве «о», что сплошное озеро получается. В свою очередь, среди рода озерных городов выделяются города особые, не «озерные города», а «города озера», и таких я вижу только два: Китеж и Мантуя.
Оба образа как-то переплетаются между собой в моем мозгу; что же Китеж значит для русского сознания – а следовательно, и для моего, – излишне объяснять: достаточно послушать оперу Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» или посмотреть фильм Андрея Смирнова «Жила-была одна баба». В постановке оперы Д. Черняковым режиссер наглядно демонстрирует значение утерянного града Китежа для русской духовности. В конце оперы, в апофеозе, когда Китеж, по замыслу Римского-Корсакова, предстает Невидимым градом, населенным прекрасными людьми с чистым сердцем, Черняков вываливает на сцену многочисленных героев русской истории с замученной императорской семьей во главе. Сцена эта представляет отечественную историю как утопию (от русского «утопить», а не от греческого u – «нет» и topos – «место»), и режиссерская интерпретация внятно говорит нам о духовной чистоте Руси, благополучно в озере замаринованной. Заодно – надо отдать должное вкусу режиссера – сцена напоминает и о картине И. Глазунова «Вечная Россия». Глазунов – известный ратоборец и славянства, и православия; и Черняков, и Глазунов в своем отношении к русской истории и русской духовности, в граде Китеже воплощенных, равно утопичны (опять же от русского «утопить»). Всем известно, что только те, кто чист сердцем и душой, узрят град Китеж; Глазунов же с Черняковым сердцем и душой столь чисты, что град Китеж помогли узреть даже нам, грешным.
В апофеозе фильма Андрея Смирнова Русь оказывается буквально утопленной. На протяжении всего фильма режиссер нам показывает, что миф о прекрасной дореволюционной Руси – только миф и хорош он становится лишь под толщей воды-страдания, все очищающего. Утопия Смирнова утопленницей и остается: в «Жила-была одна баба» Русь-Китеж, утонув, на поверхность не вылезает, покоится с миром, чем и хороша в отличие от Руси-Китежа Глазунова и Чернякова, больно уж клюквенно-кафешантанных.Китеж и Мантуя прямо-таки города-побратимы, и все в них схоже, кроме одного но: Китеж существует лишь в тумане над озером Светлояр да в опере Римского-Корсакова, а Мантуя реальна, вот она, за окном вагона, покрытого каплями только что прошедшего дождя. Лежит на солнце и дышит. Реальность Мантуи, однако, как это в Италии часто бывает, – в России же очень редко, «Жила-была одна баба» нам об этом очень внятно говорит – нисколько не мешает ее духовности; достаточно прожить в городе хоть один день, чтобы убедиться, что, хотя духовность в нем и замаринована (от лат. marnus – «морской», то есть замаринована – в воду погружена), как Китеж в Светлояре, городская жизнь подвижна и нисколько не напоминает жизнь утопленников утопии. Скорее уж утопленница Венеция, несмотря на все ее биеннале, кинофестивали и потуги быть современной. В Мантуе есть особое ощущение законченности и остановки, но оно совершенно не похоже на аутентичность, граничащую с аутичностью, что свойственна взобравшемуся на гору Бергамо. Законченность без застылости, самобытность без замкнутости – Мантуя не Сан Джиминьяно, не какой-нибудь живописный средневековый городок, залитый вечностью, как комар смолой в куске янтаря; в ней есть распахнутость во времени.
Открытость эта, распахнутость – совершенно особое мантуанское свойство. Связано оно все с теми же озерами; гуляя по Палаццо Дукале, по переплетению галерей, залов и лестниц, все время перебрасывающих вас с одного уровня на другой как в смысле физическом – все время куда-то спускаешься или поднимаешься, – так и в смысле метафизическом, так как каждая зала и каждая галерея говорит о чем-то некогда свершенном, теперь же вознесшемся над течением времени, превратившемся в «неизменную сущность». Погружаясь в века, в толщу прошедшего, вы чувствуете себя так, как будто вас погребли под собой слои культуры – культурными слоями археологи именуют мусор древностей, – и дышать становится тяжело. Слишком много истории, она давит; но вдруг сквозь стрельчатое окно или сквозь промежуток между прихотливых зубцов стены мелькнет синева воды окружающих Мантую озер, и пронзительно свежа и открыта эта синь, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, но она же – причина причин и начало начал, нет в ней никакой зависимости от времен, от случайностей, от истории, она – вне времени, субстанциональная стихия, и, будучи частью города и замка, синь озер город и замок поглощает, делает частью себя, наделяя творение рук человеческих имматериальной ценностью, как воды озера Светлояр наделили град Китеж способностью быть вечным и неизменным.
В самой первой направо капелле мантуанского Дуомо, Святому Петру посвященного, висит большая картина «Чудо Святого Ало». Произведение это не относится к туристическим достопримечательностям, но меня оно поразило с первого моего посещения Мантуи. Его автор обозначен как неизвестный художник XVII века, и, сколько я ни искал, никаких упоминаний об этой картине я не нашел. На ней изображено чудо на конюшне: дюжий парень с голым торсом, обряженный в короткие штаны цвета хаки, красный берет и голубые сандалии, приставляет вороному коню ногу, конем где-то потерянную. Пожилой священник в черной сутане над парнем и конем склонился, руководя действиями парня, вверху трещат крылышками ангелочки, и нога, видно, чудным образом прирастает, конь спокоен. Качество живописи замечательное, близко хорошему раннему Гверчино, хотя это явно не Гверчино; но главное в картине не сюжет и не персонажи. Главное – цвет, невероятная синь, проглядывающая между крупных фигур, занимающих поверхность полотна. Синь эта пронзительно свежа и открыта, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, яркая, как International Klein Blue, специальный цвет, запатентованный авангардистом Ивом Кляйном, хотя – не буду настаивать в суде на том, чтобы неизвестный автор «Чуда Святого Ало» у Кляйна патент отбирал, – синь мантуанской картины более звонкая, чем Klein Blue, скорее azzurro, чем blue; меня всегда удивляло, что в итальянском есть только слово azzurro, голубой, а синий определяется английским blue, имеющим германское происхождение. Вот этот особый azzurro, лишенный вялости, обычно голубизне присущей, но обладающий силой Klein Blue, и стал для меня цветом Мантуи.
В озерной голубизне, «адзурро», есть особая энергетика. Я, заинтересованный всеми этими оттенками blue и azzurro, специально пытался узнать у итальянцев об этом парадоксе отсутствия у них родного «синего». Мне сказали, что и правда, итальянский язык, имея для «голубого» два определения: celeste, то есть светло-голубой, небесный (небо-то в Италии все светлое по большей части), и azzurro, тоже голубой, но несколько более темный, чем celeste, – для определения синего использует французское bleu или английское blue, вошедшие в язык относительно поздно. В старом языке есть еще il turchino, бирюзовый, и именно это слово, теперь употребляемое только в литературной речи, и означало, наверное, bleu-blue, но кто ж теперь знает, что там, в сеиченто, они под turchino подразумевали. Замечательный голубой в «Чуде Святого Ало» и есть, скорее всего, il turchino, но мне все равно хочется, чтобы это звучало как «адзурро», так как-то озернее получается.
Энергетика и цвета, и звучания azzurro сродни энергии озерных жительниц, бывших дамами весьма деятельными. К озерным девам относятся и Феврония из града Китежа, и английская чаровница Вивиана, фея, тесно связанная с королем Артуром, дядей Мелюзины, носительница титула Lady of the Lake, Дамы Озера; Вивиана воспитала Ланселота Озерного, Lancelot of the Lake. Мелюзина с Жизелью – девы Озера, так же как и Одетта с Одиллией; характер у дев Озера особый, их все время тянет к людям, они готовы им делать добро, а не одно лишь зло, как все время елозящие и более истеричные речные русалки, вроде Лорелеи, заманивавшей и убивавшей моряков из чистого садизма. При своей активности суеты озерные девы не терпят, нет в них корысти, обычно с суетой связанной; они спокойны, но – в тихом омуте черти водятся. Плавность движений, внешне выглядящая как медлительность, но полная внутренней, глубинной напряженности, свойственна и девам Озера, и озерным городам, – правда, о господи, что же делать с Чикаго? да ничего не делать, я уверен, что в скором времени Чикаго со своими пятью из десяти самых высоких зданий в США и десятью из пятидесяти самых высоких зданий в мире превратится, как и Детройт, в город-призрак. Детройт же – вылитая Жизель, и энергетика у этого города, как у утопленника.
К девам Озера, по-моему, относится и La Belle Dame sans Merci; недаром героиню моего любимого стихотворения Джона Китса вспоминает Муратов среди замкового лабиринта, цитируя: I saw pale kings and princes too, Pale warriors, death pale were they all; Who cried “La belle dame sans merci Hath thee in thrall!” («Смертельно-бледных королей И рыцарей увидел я. “Страшись! La Belle Dame sans Merci Владычица твоя!”»). La Belle Dame, девушка в лугах, дитя пленительное фей, чей гибок стан, воздушен шаг, дик блеск очей, тоже деятельна в своем коллекционировании смертельно-бледных королей и рыцарей, и не корыстна, и не суетна, и, хотя она и прекрасная безжалостная дама, не то чтобы очень жестока, никого не убивает, не то что Лорелея; жертвы ее живы: «Вот почему скитаюсь я Один, угрюм и бледнолиц, Здесь по холмам… Трава мертва. Не слышно птиц». С озером La Belle Dame sans Merci тесно связана, стихотворение начинается строчками:O, what can ail thee, knight-at-arms,
Alone and palely loitering;
The sedge has withered from the lake,
And no birds sing.
Зачем здесь, рыцарь, бродишь ты
Один, угрюм и бледнолиц?
Осока в озере мертва,
Не слышно птиц.
и, когда La Belle Dame sans Merci проходит по покоям герцогского замка, капли, стекающие с ее волос и одежд, образуют лужицы воды на каменных полах. В следах, оставленных ею, светится озерная голубизна, она пронзительно свежа и открыта, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, и Муратов, конечно, этого свечения не мог не заметить.
Самый светлый след оставлен La Belle Dame sans Merci на потолке одного из залов Палаццо Дукале; я, конечно, имею в виду oculo, «глаз», плафона La Camera degli Sposi, Ла Камера дельи Спози, Брачного Чертога, расписанного Андреа Мантеньей. Зал этот – главный туристический аттракцион Мантуи и так знаменит, что описывать его нет никакой надобности: о нем опубликованы тонны книг, в том числе и на русском языке. Там мы можем прочесть имена всех изображенных, подробный рассказ об их судьбах, рассуждения о величии Мантеньи, о его классицизме и о всемирном Камеры дельи Спози значении. К этой литературе я и отсылаю читателя, не останавливаясь на описании этой лучшей в мире картины придворной жизни, посвященной конкретному семейству маркизов Гонзага – герцогами они стали позже, в 1530 году. Фрески La Camera degli Sposi можно назвать групповым портретом, и Мантенья в каждом отдельном портрете сохраняет объективность кинокамеры, – точнее было бы сказать, что кинокамера объективность у Мантеньи заимствует. Как заимствует Висконти, когда он снимает длинную панораму польского семейства в «Смерти в Венеции»: в самом начале фильма кинокамера подчеркнуто долго останавливается на лице каждого члена польского семейства, сидящего в холле гостиницы, прямо-таки насильно заставляя зрителя пристально эти лица, иначе бы зрителем и не замеченные, рассмотреть, каждое лицо прочувствовать и о каждом лице размышлять. Благодаря Висконти мы понимаем, что человеческое лицо сообщает нам о времени и об истории больше, чем любое неодушевленное историческое свидетельство. Вся сцена в холле – сюжетная прелюдия к фильму, все ждут Тадзио, но, как в гениальных произведениях и бывает, прелюдия Висконти перерастает сюжет, превратившись в прелюдию к XX столетию, а фильм «Смерть в Венеции» именно о нем. Человек, как заметил Андрей Белый, – «чело века». Но каждое чело – индивидуально; каждое, как человеческому лицу быть подобает, хотя это и не всегда так, одухотворено; одухотворенность и индивидуальность – пропуск в вечность, в отличие от пресловутого «типического», – и именно духовность и индивидуальность ставят человека
Мантенья чуть ли не первым в европейском искусстве приметы повседневности – придворную жизнь в данном случае – превращает в миф, и на его фресках персонажи герцогского семейства, со своими столь индивидуальными лицами, прекрасны и величественны, как герои Гомера. Но «как» не означает тождество, и миф Мантеньи, как вы понимаете, уже немного не гомеровский – индивидуальность мешает, – это миф нового времени и ведет прямо к «Мифологиям» Ролана Барта, так как придворная жизнь отнюдь не «Илиада». Двор поверхностен, пуст и бессмысленен, и поэтому нет ничего слюнявее и плюгавее, чем придворные и их отношения; а вот поди ж ты, благодаря Мантенье все эти Лудовико Гонзага и Барбары Бранденбургские обрели гомеровское величие, хотя только то, что Мантенья, двор обслуживая, их физиономии запечатлел, и отличает Гонзага от Лужковых и Матвиенко, которых маркизы Гонзага ничем не были замечательнее и о принадлежащем им городе заботились ни больше ни меньше, чем эти двое. Зато Мантенья решает все, лужковы с матвиенками исчезнут в потоке времени – что они, кстати, уже и сделали, исчезли, – а Гонзага останутся, причем Лудовико с Барбарой только благодаря Мантенье будут возвышаться над временем, как скалы – многие современные им властители, когда-то не менее, чем Гонзага, могущественные, во времени потонули безвозвратно. Все прошло, но Гонзага вместе с любимой собачкой маркиза по кличке Рубино – история услужливо донесла до нас даже это, – свернувшейся под троном Лудовико, остались; причем песик Рубино теперь во времени – и в истории – значит больше, чем многие другие принцы из дома Гонзага, блистательные, но Мантеньей не увековеченные.
Мантенья и привлекает к маркизам Гонзага толпы туристов. Камера дельи Спози – самое посещаемое в Мантуе место; в сезон перед входом в эту, в общем-то небольшую комнату, всегда стоит очередь, и объявление перед входом сообщает, что время нахождения в Камера дельи Спози – не более пятнадцати минут. Во время сезонного половодья посетителей вас через пятнадцать минут и выгоняют, но осенью-зимой свободнее, табличка силу теряет, смотри сколько хочешь; приходят только одинокие туристы да галдящие итальянские тинейджеры целыми классами, которым учителя, пытаясь их галдение заткнуть, вещают о добродетелях маркизов. Тинейджерам на маркизовы добродетели наплевать, пороки бы их заинтересовали больше; но не о маркизах я собирался здесь говорить, а о плафоне, о дырке, пробитой Мантеньей в потолке Камеры дельи Спози. Собственно роспись плоского потолка создает иллюзию высокого мраморного купола, украшенного рельефами с изображениями историй Геракла, Орфея и Ариона и медальонами с профилями римских императоров. Роспись так антикизирована и классицизирована, что даже и несколько тяжеловесна, но, подняв голову и скользя взглядом по фальшивым сводам – потолок-то плоский, купол на плоскости Мантенья сам нарисовал, – по фальшивым героям и императорам, вдруг встречаешься взглядом с улыбающимися девушками, неожиданно появившимися в просвете, круглом oculo, «глазе», пробитом в самом вверху фальшивого свода. Твой зрительский взгляд – а вместе с ним и тело твое – готовы сквозь этот просвет вылететь наружу, но девушки, чьи лица возникают на фоне неба, сквозь oculo видное, ставят тебя на место. Они смотрят на тебя сверху вниз, как будто ты насекомое какое-то; они убийственно смешливы, и, поверь уж, дорогой зритель, они правы, нельзя не улыбнуться при виде тебя, больно уж ты забавен в своем дурацком костюме – так даже шуты не одеваются – среди герцогской свиты. А если смотреть на тебя сверху, то уж и совсем умора.
Затянутый в этот просвет, взгляд скользит вдоль резного мрамора балюстрады, нашпигованного ангелочками, как пирог скворцами; над серьезностью дворцовой жизни торжествует их шаловливая деятельность. Аппетитные младенчики с крылышками облокотились на мраморные перила, балансируют на узком карнизе, демонстрируя нам себя и спереди и сзади; трое из них просунули головы сквозь мраморное кружево, причем двое пытаются вытащить их обратно, но дается это им с трудом, о чем нам говорят их недовольные лица; все забито мальчиковой деятельностью. Над двумя бедолагами, застрявшими в мраморе, нависает мальчуган рассудительный, руководящий их действиями, и его личико ничем не хуже лиц двух хитовых младенцев из Рафаэлевой «Сикстинской Мадонны»; у третьего же, тоже просунувшегося сквозь отверстие в мраморе, все вроде в порядке, голова проходит легко, и он единственный из младенцев смотрит вниз, прямо на нас. Его выражение серьезно, серьезнее остальных, что не удивительно: он же будущее увидел, воплощенное, зритель, в тебе, и будущее это, судя по философскому напряжению, отразившемуся в недетских морщинках нахмуренного мальчика, не то чтобы его не радует, но все же задуматься заставляет; задумчивость его отличает от остальных персонажей, в oculo заглядывающих, в том числе и от девиц, которым мы все просто смешны и ничего больше.
Еще в oculo видны жирный павлин и кадка с апельсиновым деревом, тяжеленная, готовая обрушиться нам на голову, поэтому под ее край подставлена деревянная палка, чтобы нас от травм предохранить; эти детали намекают на то, что девицам и младенцам отведены роли второстепенные, обслуживающие главную идею Брачного Чертога. Апельсиновое дерево и его цветы, флер д’оранж, связаны с символикой брака. Один из путти держит в руке яблоко, демонстрируя его зрителю, причем яблоко имеет особую форму и явственно намекает на то самое золотое яблоко, что послужило причиной спора между греческими богинями. В руках других мальчиков – венок и стрела, что опять же намекает на венчание и любовь, на Венеру-Афродиту, богиню прекрасную конечно, но не то чтобы идеальный образец поведения супруги; жирный же павлин, птица Юноны-Геры, бабы сволочной, но супруги безупречной, говорит нам, что Барбара Бранденбургская, супруга маркиза, в этом Брачном Чертоге спать ложившаяся, столь же добродетельна, сколь и прекрасна, поэтому ей и отдается золотое яблоко, назло и Венере-поблядушке, и сварливой Юноне, и Минерве, старой деве, каковой Барбара не была ни в коем случае.
Вроде бы все и так, и oculo лишь дополнение и деталь; но эта деталь торжествует над основным придворным повествованием; крылатые мальчики и небо, в oculo глядящее, сообщают о прямой связи с божественностью, которой рассказ о маркизе Лудовико и его семье внизу, на стенах, вроде как и лишен; и именно этот oculo – самая новаторская деталь росписи. В таком виде живописный oculo встречается впервые, затем подобный иллюзионистский прорыв будет использоваться художниками вовсю, барокко прямо-таки вытечет из этой дырки в потолке Палаццо Дукале, хотя об этом и позабудет; но не формальное новаторство определяет величие Мантеньи, хотя одного формального новаторства было бы достаточно, чтобы всегда смотреть на Мантенью задрав голову. Художник же возносится и над нами, задравшими голову, и над своими заказчиками: весь цикл фресок, подающих рассказ о придворной жизни, в действительности поверхностной, пустой и бессмысленной, как новую мифологию, венчает прорыв вовне, и голубое небо, в прорыв глядящее, подчеркивает искусственность того, что внизу, куда заглядывают девушки, происходит. Мантенья демонстрирует величественное отстранение от пресловутой реальности, пусть даже и мифологизированной; в вышине-то находятся не Лудовико с Барбарой, а безымянные красавицы – недаром голову матроны с накинутой на рогатую прическу вуалью пытались идентифицировать как портрет Барбары Бранденбургской, но неудачно, не стал Мантенья свою заказчицу вверх возносить – выше всех, и, о торжество политкорректности! – афромантуанка среди них; и невероятная синь глядит на нас сквозь oculo, а мы глядим в нее, она пронзительно свежа и открыта, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, и этот след, оставленный La Belle Dame sans Merci в Камере дельи Спози, чем он не небо Аустерлица? Жаль лишь, что в Камере дельи Спози на пол нельзя лечь, чтобы девушкам в глаза посмотреть и пообщаться с ними, а заодно и с вечностью, не задирая голову, а то и вам неудобно, и девушкам смешно. Девушки, смотрящие в oculo на нас, – пусть все и говорят, что, так как одна из них причесывает распущенные волосы гребнем, поэтому она утро воплощает, – для меня бессмертные прислужницы Lady of the Lake и сами – девы озера.Камера дельи Спози – это чуть ли не единственное из всех произведений, созданных Мантеньей для Мантуи, оставшееся в этом городе. Впрочем, не материальное присутствие, а дух решает все; как Вермер определяет Делфт, так и Мантуя с Мантеньей связана неразрывно; он патрон-художник города – гораздо более значимый, чем официальный небесный патрон Мантуи Ансельмо да Баджо, мало кому известный святой XI века. Кажется даже, что имя Мантенья идет от имени Мантуя, что это чуть ли не прозвище по месту проживания, как это у итальянцев часто бывает, но это неверно: Андреа Мантенья родился недалеко от Падуи, в венецианских владениях, и его семья к Мантуе отношения не имеет. В 1456 году Мантенья, будучи двадцати пяти лет от роду, уже прославившийся своими работами в Вероне и Падуе, получает первое письмо от маркиза Лудовико Гонзага. Через год он переезжает в Мантую, и вся остальная его жизнь с Мантуей и мантуанским двором оказывается теснейшим образом сплетена; в Мантуе, в церкви Сант Андреа, он похоронен, и в Мантуе стоит его дом, Casa Mantegna, вроде как им самим для себя построенный и теперь превращенный в музей. Миф мантуанского двора всем обязан Мантенье, и если бы Мантеньи не было, то не было бы и никакого мифа: нет художника – и нет мифа, нет мифа – и нет двора, это только кажется, что двор существует; кто помнил бы о Лудовико с Барбарой, если бы не Камера дельи Спози? Во времена Гонзага Мантуя была набита шедеврами Мантеньи: в Палаццо Дукале висели «Триумфы», ныне находящиеся в Хэмптон-Корте, в собрании Ее Величества Королевы, в Кастелло ди Сан Джорджо – аллегории Студиоло Изабеллы д’Эсте, ныне находящиеся в Лувре; Мантую также украшали многочисленные росписи во дворцах, ныне утраченные, и множество картин в собраниях мантуанской знати и мантуанских церквах, ныне разбредшиеся по всему миру, по разным странам и музеям. Прогулка по Палаццо Дукале и соседнему с ним Кастелло ди Сан Джорджо, составляющим единый дворцовый комплекс, – это как бы и прогулка по утраченным Мантуей Мантеньям: вот здесь были «Триумфы», здесь – его луврские аллегории, теперь же… Пояснительные таблички услужливо указывают на то, где что находилось; я, как уже говорилось, не слишком люблю археологические развалины, говорящие нам о том, что когда-то было и чего теперь не существует, – не существует, ну и все, проехали, – но утраченный Мантенья – это история Мантуи, судьба особого, озерного города, непохожего ни на один другой город в Италии, а следовательно, и ни на один город в мире. Ну на Китеж разве что.
Мантуанский двор тоже какой-то особый, озерный. Мантуя известна с древности: основанная этрусками, во времена императора Августа она прославилась тем, что в ее окрестностях родился Вергилий, но, вообще-то, ни во времена римлян, ни во времена варваров в Мантуе ничего особо выдающегося не было. В Средние века она была заурядной ломбардской коммуной, которой заправляла гибеллинская, то есть проимператорская фамилия Бонаколси. Так продолжалось до 16 августа 1328 года, пока, поддерживаемые одним из главных итальянских авантюристов-разбойников позднего Средневековья – в Италии они называются кондотьеры, – веронским тираном Кан Франческо делла Скала, прозванным Кангранде, власть не захватили Гонзага, семейство совсем не знатное, но богатое. Кангранде надеялся с помощью этих нуворишей Мантую контролировать, так как планы у него были грандиозные – сам веронский тиран был зверь лютый, и то, что у него в Вероне нашел приют Данте, всячески его прославлявший, является главной – и, на мой взгляд, единственной – заслугой Кангранде перед человечеством, но Данте-то это совсем не красит. Установить свою диктатуру над Мантуей Кангранде не успел, так как умер год спустя после переворота. Влияние Вероны вместе со смертью Кангранде улетучивается, и Гонзага становятся хозяевами Мантуи. В 1433 году Джанфранческо Гонзага получает от императора Священной Римской империи титул маркиза – до того Гонзага довольствовались скромным званием Il Capitano del Popolo, что можно перевести приблизительно как «народный комиссар».
Став аристократами, Гонзага сохранили предприимчивость, свойственную буржуазии, и благодаря им, вкладывавшим много сил и забот в осушение мантуанских земель, Мантуя превратилась в важный экономический центр, снабжая многих, Венецианскую республику в первую очередь, продуктами сельского хозяйства; заодно Гонзага подрабатывали по старой привычке кондотьерами, и в результате в Мантуе, городе до того ничем особенно не выдающемся, сосредоточились большие богатства. Маркизы деньги не только тратили, но и вкладывали; своего старшего сына первый мантуанский маркиз женил на знатной немке Барбаре фон Гогенцоллерн, больше известной как Барбара Бранденбургская, и теперь уж в благородстве дома Гонзага не было никаких сомнений. Сын этот, унаследовавший маркизат, стал маркизом Лудовико III, прозванным Il Turco, Турок, за свою выразительную внешность, и именно он, главный Гонзага, благодаря Мантенье плотно уселся в истории искусств, такой сдержанный, строгий, так отлично выряженный в кафтан цвета цикламена чудного бледно-розового оттенка; маркиз небрежно развалился в своем маркизовом кресле и вполоборота, по ходу дела, диктует что-то склонившемуся к нему секретарю.
Как мы видим на фреске Мантеньи, Лудовико отлично понимает, что главная задача его жизни – позировать художнику; но, позволив себе во время позирования отвлечься для беседы с секретарем, рачительный маркиз демонстрирует всем, что он и о государственных делах не забывает, хотя и понимает всю ничтожность дел текущих по сравнению с недвижностью вечности, в которую он, посредством искусства, в данный момент входит, чтобы в вечности монументально застыть вместе со всей ничтожностью дворцовой текучки. Что ж, маркиз прав, общая история Италии о нем упоминает вскользь, и если бы не Мантенья, то не было бы истории никакого дела до того, что там маркиз своему секретарю шепчет. Зато теперь это интересует всех, и на страницах любой монографии по искусству Ренессанса Лудовико чувствует себя столь же привольно, как среди своего двора. Благодаря Мантенье именно Лудовико со своей небрежной величественностью стал воплощением просвещенной, спокойной и сдержанной власти, власти ренессансного правителя, разумно рулящего небольшим, но независимым и процветающим государством. Власти гуманизма, если хотите, хотя власть гуманизма – такой же миф, как и гуманность власти. Без Мантеньи же Лудовико был бы тем, чем он и был по своей сути – обыкновенным тираном.
До нас дошли письма Мантеньи маркизу и кое-какие документы, связанные с мантуанской жизнью художника. Мантенья все время просит или жалуется: денег ему все время недоплачивают, соседи его обижают – то камень за ограду скинут, то на участок посягнут; причем все это растворено в лести, подчас довольно тонкой, и иногда сопровождается красочными рассказами. Вырисовывается образ человека очень неглупого, но не слишком приятного: раздражительного до желчности, требовательного до сварливости. Лицо Мантеньи, известное нам благодаря бюсту на его могиле в церкви Сант Андреа, этому впечатлению соответствует. Черты резкие, острые, поджатый рот обрамлен страдальчески-брюзгливыми морщинами, взгляд пронзительный и подозрительный, и это лицо человека не то чтобы даже пожилого, но очень пожившего, обрамленное гривой густых волос, очень художнической и вроде как давно нестриженой и даже нечесаной, хранит печать былой красоты, наверное – выдающейся. Лицо художника, предпочитавшего скульптуры людям и камень плоти и выработавшего манеру, которую, как всегда, лучше всех охарактеризовал Вазари: «Однако при всем этом Андреа всегда придерживался того мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными частями, чем мы это видим в природе, принимая во внимание, что, поскольку он мог судить и поскольку он это наблюдал в статуях, отличные мастера, их создавшие, извлекали из многих живых людей все совершенство природы, которая очень редко собирает и сочетает в одном и том же теле всю красоту; что поэтому-то и необходимо заимствовать одну ее часть от одного тела, другую – от другого. Помимо всего этого, статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа часто не так ясно обнаруживает, прикрывая некоторые резкости нежностью и мягкостью плоти, не говоря, конечно, о каких-нибудь старческих или изможденных телах, которых, впрочем, художники избегают и по другим причинам. Как можно убедиться, он охотно применял эти взгляды в своих произведениях, в которых действительно видна несколько режущая манера, подчас напоминающая скорее камень, чем живое тело».Дошли до нас и письма Мантеньи к невестке Турка, Изабелле Гонзага, урожденной д’Эсте (1474–1539): в них все те же денежные вопросы. Изабелла д’Эсте, дочь феррарского герцога Эрколе, по мужу – маркиза Мантуанская, считается одной из самых важных дам ренессансной Италии и даже получила прозвище Примадонна Ренессанса. Она была женой внука Лудовико, Франческо II, – его отец, Федерико I, сын Лудовико и Барбары Бранденбургской, умер в сорок три года и процарствовал недолго – но про двух Франческо никто и не вспоминает, Изабелла же – притча во языцех, идеал эстетствующей дамы, столь расхожий, что она уже давно многих раздражает, в том числе и Муратова, все правильно про нее сказавшего. Присоединяясь к его характеристике маркизы, я только хочу добавить, что мне образ Изабеллы очень напоминает то, как Мережковский изобразил в трилогии «Царство Зверя» вдовствующую императрицу Марию Федоровну – неутомимую культуртрегершу, своей духовностью, энергетикой и гимнастикой всех доставшую.
У Тициана есть знаменитый портрет Изабеллы, хранящийся в Вене, в Музее истории искусств: она на нем совсем молодая, прямо-таки девочка, с выпущенными из-под модного тюрбана рыжеватыми кудряшками и с пятнистой мохнатой горжеткой, решительно наброшенной на одно плечо; за тот конец, что спускается к поясу, маркиза цепко ухватилась всей пятерней правой руки, как за винтовку какую-нибудь, этакая воинственная блондинка с горжеткой наперевес. Вся она крепкая, решительная и очень сильно отличается от той Изабеллы, что мы видим на большом портретном рисунке Леонардо. Рисунок из Леонардо был вынут маркизой чуть ли не шантажом, Леонардо явно ее недолюбливал, хотя вроде бы никогда и не видел. На рисунке Изабелла пухлявая и анемичная, слегка прикрытая поэтичной смазливостью; молодая конечно, – когда она к Леонардо приставала, ей еще тридцати не было, – но кажется старше, чем у Тициана. Учитывая то, что тициановский портрет сделан почти на сорок лет позже рисунка Леонардо – после 1530 года, то есть когда Изабелле было уже за шестьдесят, – этот портрет, воспроизводимый во всех биографиях Изабеллы, может служить прекрасным примером объективности визуальных свидетельств эпохи Возрождения. Одно из преимуществ живописи состоит в том, что она омолодить может так, как не удастся ни одному гламурному фотографу; но гений Тициана в том и состоит, что, польстив заказчице до последнего предела, образ-то он создает правдивый, и на его портрете Примадонна Ренессанса получилась вылитая Догилева в «Блондинке за углом». Изабелла – кто угодно, но явно не Дева Озера.
Какая бы она ни была, Изабелла д’Эсте приумножила художественные сокровища Мантуи, и, приставая ко всем знаменитостям, старым и новым: к Леонардо, Беллини, Микеланджело, Рафаэлю, Тициану, Корреджо, Джулио Романо, – она, не будучи самой богатой женщиной Италии, создала в своем дворце коллекцию, в Италии чуть ли не лучшую, так что вся просвещенная Европа ей завидовала; Мантенья же был у нее в кармане, она заполучила его вместе с титулом маркизы. Двор Изабеллы был гораздо более модным и продвинутым, чем двор Лудовико, и Мантенья, уже старый, близкий к своему семидесятилетию, должен был ей казаться несколько out of fashion. Можно себе представить, как эта плотненькая крашеная блондинка раздражала длинноволосого художника с трагическими морщинами по бокам рта и как он – свидетельство расцвета Мантуи времени дедов – раздражал ее. Увы, культуртрегерская деятельность Изабеллы при всей ее активности, несколько суету напоминающей, свидетельствует о том, что для Мантуи расцвет уже позади и мантуанская культура вступила в пору цветения, яркого, пышного, но таящего в себе предчувствие увядания.
В знаменитых «Аллегориях», украшавших стены Студиоло Изабеллы, как называлась комната, где маркиза хранила свои сокровища – именно там находилась «Камея Гонзага» из Эрмитажа, – а заодно работала над своим имиджем и размышляла над тем, как бы и чем бы еще культурненько так поживиться, – это очень ощутимо. «Аллегорий» целых семь, над ними трудились и Перуджино, и Коста, и Корреджо – совсем уж авангардный мастер, воплощенный новый, XVI век, – но главные и лучшие – «Парнас» и «Триумф добродетели», созданные старым Мантеньей. Величие этих шедевров не обсуждается, но античность, на этих двух картинах представленная, столь прелестна, столь очаровательна, что есть в ней нечто от рокайля, она похожа на занимательные сценки, разыгранные фарфоровыми куколками в искусственных боскетах; никакого сравнения с величием мифа, развернутого на стенах Камеры дельи Спози, эти «Аллегории» не выдерживают. В этом своем умалении мифологии, обманчиво похожем на измельчание, Мантенья опять же гениально объективен: Изабелла, коллекционируя, расточала, и Мантуя хотя еще и находилась в привилегированном положении по сравнению с остальной Италией, живя в относительном спокойствии и избегая войн, все более истощается – как почва, все время вынужденная питать богатый урожай, – так как все силы города и окружающей его небольшой, в сущности, области, уходят на то, чтобы поддерживать цветение двора, в пышности своей доходящего до зловредной расточительности. Величавость Камеры дельи Спози, превратившаяся в кукольность «Аллегорий», характеризует развитие Мантуи от Лудовико до Изабеллы лучше любых исторических исследований.