Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI
Шрифт:
В 1530 году муж Изабеллы получает от императора Карла V титул герцога; точнее, за немалые деньги покупает у него этот титул, и теперь мантуанские властители ценность своей фамилии повысили еще больше. Отныне старшие сыновья их герцогами становились с рождения – младшие оставались маркизами, – и жены старших звались герцогинями, и это прибавило важности семейству Гонзага, – ведь всего столетие назад они были «народными комиссарами» без всяких титулов. Теперь Мантуя – не маркизат, а герцогство, но после расцвета Лудовико и цветения Изабеллы наступила осень, и мантуанские герцоги – совершеннейшие ягодки, что видно по портретам: на них череда герцогов, Франческо, Гульельмо и Винченцо, состоит все из мужчин видных, барственных, холеных, склонных к полноте и усам; и художники их писали барственные и видные, Тициан да Рубенс. Главной ягодкой стал правнук Изабеллы и Федерико, герцог Винченцо I (1562–1612, герцог – с 1587 года). Его двор – золотая осень Мантуи; дворец набит сокровищами, но у герцога еще есть деньги на новинки, он покупает, например, «Смерть Марии» Караваджо, – авангарднейшую картину, прямо «Черный квадрат» своего времени, – приглашает ко двору Питера Пауля Рубенса (по его совету он «Смерть Марии» и купил) и фламандца Франса Поурбуса Младшего, чье имя сейчас мало что говорит публике, став достоянием историков и знатоков, но в свое время гремевшее, так как он был моднейшим портретистом, чем-то вроде гламурного фотографа Дэвида Лашапеля. У Поурбуса, как у Лашапеля обязаны отфотографироваться все Бритни Спирс, Дженниферы Лопес и Кристины Агилеры, иначе они и не знаменитости вовсе, все аристократы должны были отпортретироваться. Присутствие Поурбуса в Мантуе – свидетельство благосостояния герцога.
Винченцо I еще замечателен тем, что при его дворе работал Клаудио Монтеверди, и именно в Мантуе были поставлены чуть ли не первые в Европе полноценные оперы. Известен факт, что опера зародилась во Флоренции, но во Флоренции она именно что зародилась, и пребывала там в состоянии эмбриональном, в Мантуе же опера родилась, и в «Орфее» Монтеверди, поставленном в 1607 году, она явилась во всем блеске мелодрамы (от греч. melos – песня и drama – действие; изначально этим термином опера и обозначалась); то есть предстала перед публикой уже не эмбрионом, а полноценным младенцем, с головкой, ручками и ножками. Затем на протяжении всей истории европейской опера уже не изменялась, только росла и развивалась, так что все наисовременнейшие додекафонические оперы, да и мьюзиклы также, ведут свое происхождение от «Орфея» Монтеверди, как мы от Адама, и, как мы на своего праотца походим, так же и они походят на мантуанского «Орфея». С Монтеверди у Винченцо I были отношения еще более запутанные, чем у Мантеньи с Лудовико: опять же деньги и унижения.
Уехав из Мантуи в Венецию, Монтеверди Мантую клял, но все время возвращался в этот город, прямо как мотылек на огонь, чтобы опять герцогу что-то сделать, мадригал написать или музыку для празднеств, и потом бежать и опять клясть его за неблагодарность и скупость, и опять возвращаться с упорством мазохиста, и никуда от Мантуи Монтеверди было не деться, так как, какая бы она ни была, но в это время – в начале XVII века – она была главным музыкальным центром Европы и существовала там уникальная возможность перед «Смертью Марии» Караваджо встретиться с Рубенсом и поговорить с ним о чем-нибудь – о музыке, об античности, о погоде или о том, какая все-таки сволочь Винченцо I, а герцогиня Элеонора, урожденная Медичи, ничего, конечно, но совершеннейшая La Belle Dame sans Merci, то есть холодная расчетливая сука.Опера – интересно, это благодарность за то, что герцог Монтеверди покровительство оказал, или месть за то, что он композитору нервы трепал? – Винченцо I и обессмертила. Я, конечно же, имею в виду «Риголетто» Джузеппе Верди, действие которого разворачивается в Мантуе в конце XVI века, и под Герцогом в опере подразумевается Винченцо I. Известно, что сюжет «Риголетто» – чистый fiction,
La donna è mobile
Qual piuma al vento,
Muta d’accento – e di pensiero
– очень фаллоцентричную песенку, – то вместе с Джильдой, испускающей дух в долгом заключительном дуэте со своим безутешным отцом, мы все ему прощаем и даже испытываем некоторое облегчение оттого, что этот очаровашка остался жив-здоров. В фильме – постановке «Риголетто» все того же Жан-Пьера Поннеля, режиссера миланской «Золушки», последняя сцена оперы, когда Риголетто, заслышав La donna и mobile, заглядывает в мешок, отданный ему убийцами, и находит в нем вместо Герцога умирающую Джильду, разыграна в лодке, на озере, как это и предполагается в либретто. Обычно во всех постановках щуплый Риголетто тащит мешок через всю сцену, его вопль All’onda! («В волны!») ничем не обоснован, так как сцена сухопутна, и не слишком понятно, куда бедной горбун этот мешок волок, когда думал, что в нем Герцог, и куда теперь он его денет, обнаружив в мешке тело Джильды. Подобные досужие размышления отвлекают от трагизма, а Поннель, пользуясь возможностями кино, прекрасно с этим справляется, сняв всю сцену в легко покачивающейся на водной глади лодке, и фоном сцены служит панорама Мантуи, разлегшейся на берегу, как русалка, смотрящаяся в озеро, как в большое зеркало. Центром панорамы является замок, столь напоминающий замки на гравюрах Дюрера и Раймонди, и этим мантуанским видом Поннель окончательно «мантуанизирует» миф Риголетто, а заодно и награждает Мантую своей собственной Девой Озера, так как не нужно особенно напрягать умственные способности для того, чтобы сообразить, что дальше будет, ибо:
Какой я мельник, говорят тебе,
Я ворон, а не мельник. Чудный случай…
и Риголетто, окончательно свихнувшись, бросит тело дочери в воду, Джильда камнем пойдет на дно, и, достигнув дна, она откроет глаза и вверху увидит божественный круг, oculo, и невероятная синь глянет в нее, пронзительно свежая и открытая, и вверху увидит она лица улыбающихся девушек, озерных прислужниц, и встанет, и устремится к этой сини, и, пока со дна будет всплывать, она преобразится, став родной сестрой Мелюзины, Жизели, Оттилии и девы Февронии. И, преображаясь, Джильда вспомнит – и мы вспомним вместе с ней, – что во дворе Casa di Mantegna, Дома Мантеньи, виден точно такой же круг, космический знак Мантуи, специально вписанное в квадрат архитектуры божественное oculo, и сквозь него также заглядывает пронзительная синь, смотря на вас сверху так, как будто вы – на дне, утонули, как тонете вы и в Камере дельи Спози, в озере мантеньевского мифа, и где сверху на вас глядят улыбающиеся девичьи лица и зады амурчиков с разноцветными крылышками, в то время как в Casa di Mantegna небесный oculo очищен от посторонних деталей и предстает во всей своей божественной отвлеченности.
Глава девятнадцатая Мантуя Джулио
Свадьба Амура и Психеи. – Джулио Пиппи. – Про чуму, что почти уже кончилась, и римский стиль. – Приезд Джулио в Мантую. – Палаццо Те. – Псиша и русские «Метаморфозы». – Гермиона. – Романо в Эрмитаже. – Про идеальность порнографии. – Casa di Giulio и дом Брюллова. – Ренессансный гламур. – Лестница палаццо Каносса. – Доменико Фетти. – Оба Винченцо. – Конец Мантуи и конец Ломбардии
После трагического вступления «Риголетто» в постановке Поннеля на экране на несколько секунд возникает занавес, отделяющий увертюру от действия. На занавесе – изображение фрески Джулио Романо в палаццо Те «Свадьба Амура и Психеи». Занавес падает, и перед нами предстает сцена праздника во дворце Герцога, отлично Поннелем поставленная, напоминающая пир Тримальхиона в «Сатириконе» Феллини, созданного на двенадцать лет раньше. Затем все та же «Свадьба Амура и Психеи» продолжает быть фоном оргии Герцога, очень оргию украшая, ибо мало в истории искусства произведений более праздничных, роскошных и циничных, чем эта фреска Джулио Романо; разве что все тот же «Сатирикон» да сцена соперничества Казановы с конюхом в феллиниевском же «Казанове». Далее, по ходу действия, Герцог (в данном случае Герцог находится в теле молодого Паваротти) блуждает по интерьерам палаццо Те на фоне фресок Джулио, услаждая нас своими руладами и подчеркивая мантуанскость мифа «Риголетто», ибо палаццо Те и фрески Джулио Романо для Мантуи не менее значимы, чем Палаццо Дукале и Мантенья.
Джулио Пиппи, прозванный по месту рождения Романо – Римлянин, – был приобретением сына Изабеллы д’Эсте, Федериго II, ставшего маркизом после смерти отца в 1519 году. Мамаша была еще жива и, оставшись вдовой, вовсю продолжала культуртрегерствовать, так что вполне возможно, что не без ее совета Федериго обратил на Джулио внимание. Джулио Романо был любимым учеником Рафаэля и исполнил много работ по рафаэлевским рисункам и картонам, в том числе расписал Ватикан и виллу Форнарина. Рафаэль уже при жизни слыл величайшим художником всех времен и народов; Романо был его любимцем, и Рафаэль назначил его своим наследником, передав ему не только рисунки и картоны, но и титул самого великого художника современности. Вазари подтверждает, что Романо после смерти Рафаэля считался лучшим живописцем Италии – то есть мира – и самым дорогостоящим; гораздо дороже Тициана и даже Микеланджело, не говоря уж о Понтормо, Россо, Пармиджанино. Лучшая характеристика дана ему, как всегда, опять же Вазари: «Среди многих, вернее, бесчисленных учеников Рафаэля Урбинского, большая часть которых стали мастерами своего дела, ни один не подражал лучше его манере, выдумке, рисунку и колориту, чем Джулио Романо, и ни один из них не был более его основательным, гордым, уверенным в себе, своенравным, переменчивым, щедрым и всеобъемлющим, не говоря уже о том, что он был очень приятным в обращении, веселым, приветливым и хорошо воспитанным. За все эти качества Рафаэль любил его так, что будь Джулио его сыном, он не мог бы любить его сильнее, и потому-то он всегда и пользовался его помощью в самых важных работах, в частности, когда расписывал папские Лоджии для Льва X».
Известные нам портреты Джулио, в том числе и лучший из них – портрет Романо работы Тициана, находящийся в мантуанских собраниях, подтверждают характеристику Вазари. На них Джулио предстает очень светским, сдержанным и ироничным, со взором умным до цинизма, ибо «Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей». Выряжен он очень хорошо и демократично, без прибамбасов, весь в черном, напоминая аурой успеха, вокруг него разлитой, средиземноморским типом и густой растительностью на лице некоторых наших отечественных успешных деятелей современного искусства. Когда Рафаэль умер в 1520 году, Джулио был очень молод, ему был всего двадцать один год, и, несмотря на юность, он сразу стал первой звездой в Риме. В книге «Жизнь Бенвенуто Челлини, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции» есть выразительнейший рассказ, рисующий римские нравы 20-х годов: «Чума почти уже кончилась, так что те, кто остался в живых, с великим весельем ласкали друг друга. Из этого родилось содружество живописцев, ваятелей, золотых дел мастеров, лучших, какие были в Риме; и основателем этого содружества был один ваятель, по имени Микеланьоло. Этот Микеланьоло был родом сиенец и был очень искусный человек, такой, что мог выступить среди любых других в этом художестве, но прежде всего это был самый веселый и самый сердечный человек, какого когда-либо знавали на свете. Из этого сказанного содружества он был самый старый, но по телесной крепости самый молодой. Собирались мы часто; не меньше двух раз в неделю. Я не хочу умалчивать о том, что в этом нашем содружестве были Джулио Романо, живописец, и Джан Франческо, изумительные ученики великого Раффаэлло да Урбино. После того как мы уже собирались много и много раз, этот наш добрый предводитель решил, что в следующее воскресенье все мы придем к нему ужинать и что каждый из нас обязан привести свою галку, как их называл сказанный Микеланьоло; а кто не приведет, тот обязан угостить ужином всю компанию. Тем из нас, кто не имел знакомства с такими непотребными женщинами, пришлось с немалыми затратами и хлопотами себе их раздобывать, чтобы не осрамиться за этим художническим ужином». Далее Челлини рассказывает, что, не имея спутницы, так как уступил свою галку другому художнику, он «…кликнул юношу шестнадцати лет, каковой жил со мною рядом; это был сын медника, испанца. Юноша этот занимался латынью и был очень прилежен; звали его Дьего; он был хорош собой, с удивительным цветом лица; очертания его головы были куда красивее, чем у античного Антиноя, и я много раз его изображал; и от этого мне было много чести в моих работах. Этот ни с кем не водил знакомств, так что никто его не знал; одевался очень плохо и как попало; влюблен он был только в свои удивительные занятия. Позвав его к себе в дом, я попросил его дать себя нарядить в женское платье, которое там было приготовлено. Он согласился и живо оделся, а я при помощи великолепных уборов быстро навел великие красоты на его прекрасное лицо: я надел ему на уши два колечка, с двумя крупными и красивыми жемчужинами; сказанные колечки были надломленные; они только сжимали ухо, а казалось, что оно проколото; потом надел ему на шею прекраснейшие золотые ожерелья и дорогие камни; также и красивые его руки я убрал кольцами. Потом, ласково взяв его за ухо, подвел его к большому моему зеркалу. Каковой юноша, увидев себя, горделиво так сказал: “О, неужели это Дьего?”».
Затем: «Я накинул ему на голову большое покрывало, какое в Риме называется летней шалью, и когда мы пришли на место, каждый уже явился, и все вышли мне навстречу; сказанный Микеланьоло был между Юлио и Джованфранческо. Когда я снял покрывало с головы этого моего прекрасного создания, этот Микеланьоло, как я уже говорил, был самый большой шутник и весельчак, какого только можно вообразить; схватившись обеими руками, одною за Юлио, а другою за Джанфранческо, насколько он мог такой тягой, заставил их пригнуться, а сам, упав на колени, взывал о пощаде и скликал весь народ, говоря: “Смотрите, смотрите, каковы бывают ангелы рая! И хоть они зовутся ангелами, но смотрите, среди них есть и ангелицы”. И, крича, говорил:О ангелица, дух любви,
Спаси меня, благослови.
При этих словах прелестное создание, смеясь, подняло правую руку и дало ему первосвященническое благословение, со многими приятными словами. Тогда Микеланьоло, встав, сказал, что папе целуют ноги, а ангелам целуют щеки; и когда он это сделал, юноша весьма покраснел и по этой причине преисполнился превеликой красоты». Далее: «После всяких разговоров и диковинок, о каковых я не хочу распространяться, потому что я здесь не для этого: только одно словцо мне надлежит сказать, потому что его сказал этот удивительный Юлио, живописец, каковой, многозначительно обведя глазами всех, кто там был вокруг, но больше глядя на женщин, чем на остальных, обратясь к Микеланьоло, сказал так: “Микеланьоло мой дорогой, это ваше прозвище «галки» сегодня им идет, хоть они и похуже галок рядом с одним из великолепнейших павлинов, каких только можно себе представить”. Когда кушанья были готовы и поданы и мы хотели сесть за стол, Юлио попросил позволения, сказав, что он хочет сам нас рассадить. Когда ему разрешили все, то, взяв женщин за руку, он всех их разместил с внутренней стороны, и мою посередине; затем всех мужчин он усадил с наружной стороны, и меня посередине, говоря, что я заслужил всякую великую честь. За женщинами, в виде шпалер, было плетенье из живых и красивейших жасминов, каковое создавало такой красивый фон для этих женщин, особенно для моей, что было бы невозможно сказать это словами. Так каждый из нас с великой охотой приступил к этому богатому ужину, каковой был изобилен удивительно. Когда мы поужинали, последовало немного чудесной голосовой музыки вместе с инструментами; и так как пели и играли по нотам, то мое прекрасное создание попросило, чтобы спеть, свою партию; и так как музыку он исполнял едва ли не лучше, чем все остальные, то вызвал такое удивление, что речи, которые вели Юлио и Микеланьоло, были уже не так, как раньше, шутливые, а были все из важных слов, веских и полных изумления».
Мне в этом чудесном отрывке больше всего нравится «Чума почти уже кончилась»: прямо-таки «Ты ль это, Вальсингам?» и «Запремся также от Чумы! Зажжем огни, нальем бокалы, Утопим весело умы И, заварив пиры да балы, Восславим царствие Чумы», – рассказ Бенвенуто замечательно характеризует римскую жизнь в начале 20-х годов чинквеченто. Рим есть, был и будет центром мира, все дороги ведут в Рим, в Риме лучшие художники, и римский успех и римский вкус, – образцы для подражания любого итальянского, а значит, и европейского властителя. Римская знать обожает драгоценные камни, но не варварские самоцветы, а резные геммы и камеи, так чтобы ценность работы еще и увеличивала ценность камня. Золотые и серебряные вещи должны привлекать внимание не только весом, но и изощренностью исполнения. Римляне любят тяжелые огромные ковры, украшающие стены парадных залов, специально заказываемые фламандским ткачам по рисункам известных мастеров, и фрески подражают коврам; интерьеры зданий сплошь покрываются пестрыми и несколько блеклыми росписями, подражающими плетению шелковых нитей и не оставляющими ни малейшего пустого места. В моду вошли пышные бордюры, и в залах, предназначенных для пиров, огромные гирлянды из цветов и фруктов, изображенные художниками, вторят пышным выдумкам устроителей дворцовых празднеств, украшающих столы. Сотворенная кистью живописцев иллюзия сплетается с реальностью: гирлянды поддерживаются обнаженными юношами и девушками несказанной красоты, и они похожи на слуг, снующих вокруг пирующих, – Рим полон наготы, красоты и томительного, одурманивающего сладострастия. Кардиналы коллекционируют античные статуи с той же пылкостью, что юных пажей и знаменитых куртизанок, в римских дворцах и садах разлито благоуханное изобилие, пряное, возбуждающее, пьянящее. Таков римский стиль, и мантуанцы, мамаша Изабелла и ее сын, желая быть модными, с завистью смотрели в сторону римской школы.
Как маркизу удалось заполучить Джулио? Интересный вопрос: в 1525 году, когда Джулио туда направился, Мантуя еще не была самым соблазнительным местом для знаменитости в Италии. Наверное, в отъезде Джулио из Рима свою роль сыграл римский скандал, в котором Романо был косвенно замешан. В 1524 году Маркантонио Раймонди публикует I Modi, «Способы», – серию гравюр, иллюстрирующую сонеты Пьетро Аретино, известного похабника, описывающего различные позы при соитии. Серия гравюр была создана по рисункам Джулио, вызвала возмущение папы Климента VII,
Для того чтобы подойти к палаццо Те, находящемуся совсем недалеко от центра города и чуть ли не в нескольких шагах от Casa di Mantegna, нужно пройти сквозь парк, разбитый здесь современностью. Он чистенький, ухоженный, с детскими площадками, перед палаццо Те выглядит совершеннейшей нелепостью и напоминает мне об отечественных ЦПКиО – как я люблю эту аббревиатуру, – но не реальный советский ЦПКиО, а идеальный, каким советский парк культуры стать хотел, но так и не стал, реализовавшись лишь в итальянском буржуазном социализме. Два варианта наслаждения отдыхом, аристократичный и демократичный, соседствуют, друг друга оттеняя. Проходя мимо советской мечты, я с улыбкой думаю, как бы на это все Джулио смотрел. Уверен, что тоже с улыбкой, ибо нет ничего более остроумного в мировой архитектуре, чем тяжеловесная рустовка стен палаццо Те, этакое архитектурное раблезианство, причем не раблезианство бахтинского «низа», ассоциирующееся с рыганием и пердением в первую очередь, а раблезианство Рабле, утонченное, построенное на прекрасном знании латыни и древних авторов, то раблезианство, что воздвигло Телемскую обитель, самую прекрасную утопию (не от русского «утопить», а от греческого u – «нет» и topos – «место») во всей мировой литературе. Джулио склонен был к юмору.
Светлой роскошью раблезианской утопии наполнены и фрески Джулио, особенно зал, посвященный истории Амура и Психеи. Все, чему научился Джулио у Рафаэля, помогая ему в росписях виллы Фарнезина, величайшего образца римского стиля, Рафаэлев ученик в Мантуе, переработав и переосмыслив опыт учителя, представил в полном блеске. Рафаэлевские фрески, посвященные сказке Апулея, – самый умный и изысканный вариант трактовки античности, какой только есть в европейском искусстве; сравниться с ним может лишь сам Рафаэль в своих Станцах и Лоджиях да «Улисс» Джеймса Джойса; Джон Апдайк со своим «Кентавром» и Джон Барт с «Химерой» просто сочинители сочиненьиц, хотя и они – если без сравнений – хороши как поздние Рафаэля последователи. Джулио в палаццо Те создал свою, повторную конечно, но совершенно сногсшибательную версию трактовки Апулея, писателя, создавшего «Метаморфозы, или Золотой осел», один из самых занимательных и остроумных романов, когда-либо написанных. Одно из лучших мест романа, чудную историю Амура и Психеи, Апулеем выдуманную и вкрапленную отдельной новеллой в повествование, Джулио нам пересказывает в картинках, и в остроумии и занимательности Джулио оказывается Апулею ровней.
История Амура и Психеи, рассказанная пьяной старушонкой в утешение похищенной девушке, стала знаком мировой культуры: уже в VI веке Фабий Фульгенций понимал, что сказка об Амуре и Психее – повествование о странствиях души. В Средние века бесчисленные трактовки и комментарии к «Золотому ослу» Апулея сделали эту книгу, весьма смелую и открытую, чуть ли не душеспасительным чтением; приключения Луция в шкуре осла уподоблялись земному бытию, а освобождение от ослиного облика – обретению бессмертия. Амур и Психея олицетворяли единение Души и Любви – не плотской, а божественной, конечно же. Как несчастная Психея, утратив Амура, должна была мыкаться по миру, так и душа человеческая мыкается неприкаянной среди земных забот, пока не устремится к вечности. Сказка касается каждого из нас, и неудивительно, что Психеево хождение по мукам стало бродячим сюжетом европейской литературы. Одна из наиболее ярких интерпретаций сюжета – роман маркиза де Сада «Жюстина, или Несчастья добродетели», главная героиня которого – вылитая Психея. Жан Жене, дело маркиза де Сада продолжая, Психею трансвеститом делает, являя ее нам в образе Дивины; так разнообразно и привлекательно Психея нам представлена литературой, визуальный же ее образ, сотворенный Рафаэлем, у Джулио обретает непреложность знака.
Для России Психея имеет особое значение. Выпорхнув из перевода Лафонтена, Психея обрусела в гениальной «Душеньке» Богдановича, по достоинству оцененной Пушкиным, а сейчас почти позабытой; у сладчайшего Богдановича Душенька-Психея стала «простой и нежной», приобретя славянское добродушие. Рисунки Федора Толстого к гравюрам-иллюстрациям, тоненькие и изящненькие, как перышки, листочки и крылышки его натюрмортов, воплотили в себе всю тоскливую усадебную нежность русского ампира. Душенька продолжена карамзинской Бедной Лизой, также незаслуженно позабытой, а потом предстает то пушкинской Татьяной, то блоковской девушкой в церковном хоре. Сонечка Мармеладова – наша русская Жюстина – великая реинкарнация Психеи-Душеньки: униженная, опозоренная, оскорбленная и израненная, она остается все такой же простой и нежной и, отстрадав свое, заслуживает со своим Амуром-Раскольниковым каторжный Брачный Пир в сибирском селении. Не случайно и то, что старая Россия как бы заканчивается «Историей Амура и Психеи» Мориса Дени, этакой виньеткой в конце повествования. Живописный цикл Дени стал последним в русской истории большим творением европейского художника, заказанным русским коллекционером. Исполненная в 1907 году для московского особняка Морозова, эта серия картин, размонтированная революцией и из особняка вытащенная, мыкалась потом по запасникам музеев во времена советской власти, как Психея по земной жизни, и, обретя благодаря истории – вообще-то живопись Дени не то чтобы ах, не Джулио, но это уже не имеет значения, – глубину символа, то есть субстанциального тождества идеи и вещи, отождествила историю Амура и Психеи с Россией накануне 1914 года, вскоре погибшей, недаром в поэзии Серебряного века бабочка-душа-психея все время шуршит крылышками. У Мандельштама, когда «Понемногу челядь разбирает Шуб медвежьих вороха; В суматохе бабочка летает», в танце Ольги Глебовой-Судейкиной, капризницы, соломинки, психеи, и много где еще, – и зимой и летом все бабочка-психея по России снует и тут и там, и все время бабочка рыдает то трубным басом Ахматовой, то истеричным дискантом Цветаевой. Все лучшее, что создано духовностью моего Отечества: бедная лиза, дворянское гнездо, чистый понедельник, набоковская машенька и вишневый сад, – все чистое, нежное: девушки в белых платьях среди белых цветущих яблонь в белые ночи, белые статуи с неоклассическими урнами на грустных кладбищах, пенье соловьев и жужжание комаров, желтые усадьбы, смотрящиеся в пруд, роса, заря, скиты в печерских лесах, полные отроков и отроковиц с нестеровскими ликами, и сугробы, скрип полозьев, гимназистки румяные, от мороза чуть пьяные, – все навалилось на меня в зале Амура и Психеи в палаццо Те, прямо-таки с потолка посыпалось. Как будто фильм Вуди Аллена «Любовь и смерть» пересмотрел.
Джулио, как я уже говорил, был при жизни самым знаменитым художником Европы и мира. Джулио Романо – единственный художник, кроме мифических древнегреческих, упоминаемый у Шекспира: в «Зимней сказке» один из придворных сообщает, что «Паулина хранит у себя статую покойной королевы – многолетний и недавно законченный труд знаменитого мастера Джулио Романо, который с таким совершенством подражает природе, что, кажется, превзошел бы ее, когда бы сам он был бессмертен и мог оживлять свои творения». В конце пьесы скульптура королевы Гермионы появляется перед королем Леонтом, ее придурочным мужем, а потом оказывается, что это не творение Джулио Романо, а живая Гермиона собственной персоной. Быть единственным, упомянутым Шекспиром, стоит многого и о многом свидетельствует; слава Джулио сохранялась до XIX века, и его картины и рисунки стоили очень дорого. Для многочисленных академий его искусство воплощало понятие «классицизм», становясь все более и более официальным и постепенно «академизируясь» до официозности. Романтики его, как классициста, разлюбили. Не любили его ни импрессионизм, ни постимпрессионизм, ни, само собою, модернизм, и искусствоведы, воспитанные на модернистской эстетике, считали Джулио скучным виртуозом, паразитирующим на Рафаэле. Даже повальная мода на маньеризм ничего особо нового в отношение к Джулио не внесла, ему предпочитали нервных Понтормо, Россо и Пармиджанино, которых при жизни он затмевал.
Характерна история его произведений в России; у нас прекрасная коллекция рисунков и картин Джулио, причем три – просто шедевры. Это «Форнарина» в ГМИИ и «Любовники» с «Триумфом Сципиона» в Эрмитаже. Изначально все они были в Петербурге, «Форнарина», теперь называемая «Дама за туалетом», и «Любовники» украшали императорские коллекции, а «Триумф Сципиона» – самое интересное произведение из всех, это огромный картон для шпалеры, выполненный темперой на кусках бумаги, наклеенной на холст, – был гордостью Академии художеств. Русские художники на примере Джулио обучались величию замысла и мощности исполнения.
«Форнарина» почернела, была передана в Москву, где долго болталась в запасниках; «Триумф Сципиона» из академии ушел в Эрмитаж, где он висит в зале Рафаэля, огромный и странный экспонат, наглухо застекленный, так что рассмотреть его очень трудно; поскольку вещь – бумага на картоне – хрупкая, его никто не решается тронуть, да и сфотографировать «Триумф» невозможно из-за старого бликующего стекла, этот грандиозный шедевр никогда и нигде не был опубликован, вот и покоится «Триумф» недвижный, мало кому известный, и публика безразлично течет мимо этого шедевра, как мимо засаленных обоев.
Изначально история «Любовников» с историей «Триумфа» схожа. Эта большая картина, купленная еще Екатериной Великой, представляет собой обнаженную пару, развалившуюся на античном ложе в очень недвусмысленной позе: женщина, прильнув к губам своего кавалера, одной рукой обняла его за шею, другой же схватила за член. Есть и третий персонаж, своим вуайерством неприличность действия подчеркивающий, – старуха, наблюдающая за парой сквозь приоткрытую дверь. Еще на ложе разные интересные рельефы вроде сатира, сношающего козу; картина, видно, Екатерине Великой нравилась, но уже и в ее времена была записана-переписана, так что от члена ничего не осталось, одни намеки. Советская власть картину отправила пылиться в запасники с дурной атрибуцией Голциусу, она не вошла ни в один эрмитажный каталог и была вытащена на свет божий только уже во времена перестройки, когда мантуанцы затребовали ее на огромную выставку Джулио. Картину отреставрировали, в Мантую отвезли, и она, в отличие от «Триумфа», прославилась. Теперь «Любовники» украшают зал маньеризма и вызывают большой интерес публики: я не раз заставал перед этой картиной посетителей, уставившихся на сатира, имеющего козу, с той же серьезностью, музею подобающей, с какой они обычно разглядывают пятку в «Блудном сыне» Рембрандта.
Появление «Любовников» Джулио в экспозиции Эрмитажа для России значимо; это отметило перестройку и общее смягчение нравов. Случилось же это не просто так, но благодаря тому, что в 80-е западные искусствоведы спохватились и сообразили, что Джулио – не эпигон Рафаэля, а самостоятельное явление, причем очень большое. Его переоценивают, понимают, что в своей трактовке античности он круче Апдайка и Барта, и в Европе проходит несколько крупных выставок, ему посвященных. Переоценивают его и как архитектора; в общем, сейчас Джулио – крупный представитель постмодерна и очень современен. Его манера, резкая и холодная, раздражала, а теперь – восхищает; склонность к внешним эффектам и иллюзионизм, столь очевидные в главном фокусе Джулио – в росписях Зала Гигантов в палаццо Те, интеллектуалам нравятся. Раньше эти его свойства считались чем-то недостойным большого искусства, теперь же, после того как все описались от восторга при виде перформансов Мэтью Барни, они приняты на ура самыми тупоголовыми поборниками хорошего вкуса, при всей своей тупости понимающими, что Мэтью Барни, хоть и на Бьорк женат, в подметки Джулио не годится. Мне же Джулио нравился с детства, с тех пор как в «Истории искусств» под редакцией Алпатова я увидел крошечную черно-белую фотографию фрагмента Зала Гигантов, и, именно потому, что впервые в Мантуе и в палаццо Те я оказался во время падения Берлинской стены, мне бородатые чудища, придавленные глыбами, наваленными на них торжествующими олимпийцами, о падении Берлинской стены и напоминают, опять-таки как и «Любовники», ассоциируясь с освобождением от партийной морали советского коммунизма.
Хочу отметить еще одну черту гения Джулио, с современностью его роднящую и совсем духовности истории Апулея не противоречащую: роскошный цинизм, делающий «Свадьбу Амура и Психеи» идеальным фоном для рулад Герцога из «Риголетто», а заодно и для бравурного либертинажа Винченцо I, своим старанием казаться развратником все время вызывающего подозрения в импотенции. Джулио убедительно показывает нам, что разврат – это одна из форм импотенции, и холодное сладострастие, что источают фрески палаццо Те генетически родственны его гравюрной серии I Modi, «Способам», предназначенным в общем-то для утехи совсем уже трухлявых римских бонвиванов, сегодня бы проводивших дни и ночи в интернете. Вуайеризм – разновидность порнобизнеса, и к вуайеризму Джулио причастен так же, как и к визуальности. Его античные герои: Адонисы, Венеры, Аполлоны, Психеи – далекие прообразы современных порнозвезд, таких гладких, таких обкатанных, таких ухоженных, здоровых и красивых, – совершенных, можно сказать, – идеальных объектов вожделения, механически, как в «Способах», изображающих половой акт, a priori лишенный главной цели полового акта – зачатия. Вуайеризм Джулио очень современен, и очень современна его одержимость анальным сексом, который сейчас в топе, так как модно все бразильское, – апофеозом джулиевой обсессии может служить фреска в Зале Аполлона, где бог солнца, правящий своей солнечной колесницей нависает над нами голым задом, видным из-под задравшейся юбчонки, и задом, выписанным с огромной любовью, Аполлон только и представлен, и, собственно говоря, зад солнечного бога и есть солнце, – и эта же любовь к задницам, женским и мужским, прослеживается во фресках палаццо Те везде столь наглядно, что дает возможность быстренько защитить диссертацию, трактуя эту тему в духе неофрейдизма с марксистским оттенком. Я бы этим занялся, коль время бы было, но сейчас ограничусь замечанием, что холодное сладострастие Джулио – примета позднего мантуанского Ренессанса, кустом ярких поздних роз вспыхнувшего в этом городе тогда, когда в остальной Италии Ренессанс угас. Она, эта примета, маньеризмом называется.Еще одна деталь связывает для меня этого художника с Россией и с Петербургом, Дом Джулио Романо, Casa di Giulio Romano, находящийся на виа Карло Пома, 18. Современный вид дома – результат «реставрации» 1800 года архитектором Паоло Поццо; мы же знаем, каковы были реставрации 1800 года, и можем себе представить, что осталось от здания с фантастическим фасадом, изукрашенным разноцветными стукками, как описан этот дом Вазари, побывавшим в Мантуе в гостях у Джулио, – то есть осталось мало что. Дом все равно очарователен, созерцание этого здания – чистое наслаждение, и особенно привлекает скульптура Меркурия на фасаде, античный мрамор, реставрированный самим Франческо Приматиччо, одним из самых обаятельных художников позднего маньеризма, учившимся в Мантуе у Джулио и исполнявшим при нем ту же роль, что сам Джулио когда-то исполнял при Рафаэле. Меркурий юн, обаятелен и разнежен, оперся на одну ногу, вторую согнул в колене и голым задом полуприсел на мягкую шерсть барана, служащего Меркурию креслом, а заодно и представляя знак Овна, под которым, кажется, – уверенности в этом нет – Джулио, как и я, родился. Мне архитектура этого дома – девятнадцативековая в результате, но хранящая воспоминания, – напоминает мой любимый дом в Петербурге, дом Александра Павловича Брюллова на Съездовской линии Васильевского острова, построенный им для самого себя. Он тоже девятнадцативековый, тоже с воспоминаниями, и в нем, во дворе, над одной из арок, стояла маленькая скульптура Аполлона, трогательного, голого и нежного. Она привела меня в восхищение в первый же раз, когда я дом Брюллова увидел – было это в далекой юности, – и Аполлон во дворике стал одним из тех небольших, но решающих впечатлений, что определяют нашу жизнь. При встрече с мантуанской Casa di Giulio, произошедшей, мягко говоря, в зрелости, юность из меня проклюнулась, как цыпленок из яйца, и Меркурий показался таким родным и любимым, просто как друг по детскому саду, хотя, конечно, наш-то Аполлончик гипсовый, а не мраморный, – был. Был, увы, так как я видел своими глазами, как от гипсового Аполлончика моей юности отлетела голова, потом остались только ноги, а потом он и вовсе исчез, лишь на фотографии Бориса Смелова оставшись, лучшего фотографа Петербурга, – я недавно эту фотографию, сделанную где-то в конце 70-х, обнаружил у Смелова со счастием.