Оставшиеся в тени

Оклянский Юрий Михайлович

Вопрос о жизненной правде в искусстве обретает особую остроту на крутых поворотах истории. Не однажды возникали различные общественно-литературные причины, которые активизировали теоретическую мысль Брехта и определяли появление ключевых его работ о реализме.

Так было и во второй половине 30-х годов, когда в ходе и под воздействием развернувшейся в Москве дискуссии о реализме Брехт сформулировал важнейшие положения, читающиеся иногда так, как будто они высказаны сегодня.

Характерны уже названия его статей, эссе и заметок тех лет — «Народность и реализм», «Широта и многообразие реалистического стиля», «Замечания по поводу одной формалистической теории реализма», «О лозунге «Социалистический реализм» и др.

Красной нитью через теоретические

суждения Брехта, связанные с тогдашней дискуссией, проходит мысль, что «реализм — это не просто вопрос формы». «Реалистический, — стремится он предложить даже собственную дефиницию, — значит: вскрывающий социальный комплекс причинности (разоблачающий господствующие взгляды как взгляды господствующих), пишущий с позиций класса, который обладает широчайшими возможностями преодолеть самые серьезные препятствия, стоящие на пути человеческого общества (подчеркивается момент развития), — конкретный и в то же время дающий возможность обобщать».

Ни манера жизнеподобного изображения действительности, ни путь гротесков и гипербол сами по себе еще не даруют произведению реалистических качеств. Реализм неисчерпаем, подвижен и видоизменчив, как сама действительность.

«Опасно связывать великое понятие «реализм», — подчеркивал Брехт, — с несколькими именами, сколь бы знамениты они ни были, провозглашать несколько формальных приемов… творческим методом… Ответа на вопрос, какими должны быть литературные формы, следует ждать от действительности, а не от эстетики, даже если это эстетика реализма».

Всякое предпочтение оболочки существу предмета в любой сфере человеческой деятельности — формализм, настаивал Брехт.

Характерно, что в своих литературных «Замечаниях по поводу формализма» с присущим для него ощущением искусства именно как части жизни Брехт тут же не упускает случая указать наиболее крайний и отталкивающий образец формализма, какой породила на свет современная действительность.

«Фашизм — великий формалист, — пишет Брехт… — Он ведет плановое хозяйство, но его планирование не устраняет анархический способ производства, а стабилизирует его. Он лихорадочно производит, но производит средства уничтожения… Он реабилитирует честь немецкого народа, превращая этот народ в две группы: осквернителей и оскверненных. Он обещает сделать их властелинами мира, а делает их рабами небольшой клики… Величайшее значение режим придает своему народному характеру. Беспрерывно и неизменно он обращается к народу и от имени народа. Он все причисляет к народу, кроме того, что он к нему не причисляет, что, будь это причислено, и есть народ».

К высотам литературной теории Брехт поднимается (а можно было бы также сказать: «спускается»), постоянно вглядываясь в доступный глазу ландшафт реальной истории и современности, трепетным эстетическим чувством ощущая за собой бескрайние пики, кряжи и рельефы мирового искусства, располагая огромными запасами собственного художественного опыта.

Это и дает живое наполнение многим его исходным литературно-теоретическим понятиям, таким, как народность истинная и мнимая, действительный реализм и его формалистические подобия и т. д.

Например, натурализм, в его представлении, — такой же формализм, как и обездушенная, бессмысленная игра техническими приемами. «Натурализм похож на реализм, как софистика на диалектику», — считал Брехт.

Реализм — там, где воплощена сущность явления. Внешняя же фиксация предметов тотчас отражается на художественной форме. Ведет к ее несамостоятельности, к невольному заимствованию и комбинированию ее готовыми элементами, бродячими мотивами, «ходами» и построениями, что и означает по существу своему примитивный формализм.

Равным образом канонизация любой манеры изображения или литературной традиции, даже совершаемая под флагом реализма, на деле оборачивается формализмом, пусть в иных случаях невольным и неосознанным.

Единство этики — эстетики — действия отличало литературно-теоретические воззрения Брехта. Работе в русле реализма, считал он, способствует открытое отстаивание

позиции общественных сил, чьи стремления отвечают объективному движению истории. Таковыми были для него рабочий класс, трудовой народ. «В борьбе против возрастающего варварства, — писал Брехт, — есть только один союзник: народ, так сильно страдающий от него. Лишь от народа можно чего-то ждать. И потому обращение к народу напрашивается само собой… Так лозунги народность и реализм естественно объединяются».

Эстетика Брехта черпала энергию в социалистическом идеале преобразования общества. Вот отчего пристальным бывал взгляд Брехта, обращенный к революционной России, где впервые' в мире осуществлялся грандиозный эксперимент социальных переустройств.

Сам Брехт отмечал духовное влияние, оказанное на него новой советской литературой, и в первую очередь Горьким.

«Высокая художественная и политическая ценность Горького в русской и мировой литературе, — писал он, — не подлежит сомнению и вряд ли нуждается в особых доказательствах… Я сам инсценировал его роман «Мать» и могу служить, таким образом, одним из примеров его воздействия… Путь, запечатленный в «Матери», даже если бы о нем было рассказано менее искусно, все равно оказал бы огромное воздействие на всех тех, кого это касается».

Заметка «Влияние Горького на литературу», откуда взяты эти слова, написана около 1936 года. То есть почти в одно время с первыми откликами Брехта на дискуссию в московской литературной печати, с последующей интенсивной чередой его итоговых теоретических обобщений, где, кстати, не раз поминается и имя Маяковского, которого он аттестует как «самого крупного разрушителя форм».

Вот почему многоразличные связи с советской литературой и созвучия внутренних путей идейно-художественного развития никак нельзя упускать из виду, говоря о Брехте — теоретике литературы [44] .

44

Разумеется, во многом иная сфера — взгляды Б. Брехта в других видах искусства и в особенности, конечно, его теория театра. Хотя отношения тут к общеэстетическим воззрениям в целом, наверное, как у двух рукавов одной реки, в каждом случае все-таки — свое течение событий, свой бег времени. Для читателя, которого заинтересовала бы эта сторона мыслительной работы Б. Брехта, имеющиеся тут пересечения и взаимодействия с русской и советской художественной культурой (театр, кино), назову соответствующие разделы в талантливых книгах Б. Зингермана «Жан Вилар и другие» (М., ВТО, 1964) и «Очерки истории драмы XX века» (М., Наука, 1979), а также обильную фактическим материалом монографию Тамары Суриной «Станиславский и Брехт» (М., Искусство, 1975).

8 сентября 1934 года С. Третьяков пишет письмо Брехту, продиктованное впечатлениями от Первого съезда советских писателей, закончившегося несколько дней тому назад.

«Съезд имел большое значение и дал исключительно большой и свежий материал для литературного прогноза, — сообщает С. Третьяков… — Именно сейчас было бы так важно обработать теоретически многие вопросы. Сейчас у нас наступил поворотный момент…» [45] .

Но ведь и для Брехта вскоре настала страдная пора снимать плоды с древа теоретического познания, создания всего того, что он напишет в ходе дебатов о реализме.

45

Письмо входит в число тринадцати написанных по-немецки писем С. М. Третьякова Б. Брехту (1933–1937 гг.), они впервые опубликованы в книге исследователя из ГДР Фрица Мирау «Изобретение и поправка. Эстетика оперативности Третьякова», выпущенной издательством Академии наук в Берлине в 1976 году. См.: Fritz Mierau. „Erfindung und Korrektur. Tretjakows "Asthetik der Operativit"at”, Akademie — Verlag, 1976, S. 263.