Освящение мига
Шрифт:
Утверждение, что поэт пользуется только теми словами, которые уже прежде в нем были, не противоречит сказанному выше о соотношении поэтического произведения {102} и обычного языка. Стоит вспомнить, что по природе язык — коммуникация. Слова поэта — слова его сообщества, иначе они не были бы словами. Всякое слово предполагает двоих: того, кто говорит, и того, кто слушает. Словесный мир поэмы составляют не слова словаря, а слова сообщества. Поэт богат не мертвыми, а живыми словами. Собственный язык поэта и есть язык сообщества, проясненный им и преображенный. Один из самых возвышенных и трудных поэтов так определяет миссию поэтического произведения: «Придать отчетливый смысл словам своего племени». И это верно даже в буквальном смысле: слову возвращается его этимологическое значение, и тем самым языки обогащаются. Большое число выражений, которые нам сегодня кажутся расхожими и общеупотребительными, на самом деле выдуманы, это итальянизмы, неологизмы, латинизмы Хуана де Мены {103} , Гарсиласо или Гонгоры. Поэт переделывает, преобразует и очищает язык, а потом говорит на нем. Но как поэзия очищает слова и что имеют в виду, когда говорят, что не слова служат поэту, а поэт словам?
В словах, фразах, восклицаниях, вырывающихся у нас в минуты горя или радости, при любом сильном переживании, язык предстает только как выражение аффекта. Такие слова и словосочетания,
Валери где-то говорит {104} , что «поэма — это расширенное восклицание». Между повествованием и восклицанием возникает силовое поле, и я бы добавил, что это силовое поле и есть поэтическое произведение. Если один из полюсов исчезает, поэма превращается либо в междометие, либо в изложение, описание, трактат. Повествование о той невыразимой реальности, которую подразумевает восклицание, и есть самотворящийся язык произведения. Поэма — это вслушивание в то, чего не сказало восклицание. Крик боли или радости отсылает нас к какому-то предмету, который нас больно задевает или радует, этот крик указывает на него, скрывая его, словно говоря: «Он здесь» — и не говоря, что это или кто это. То, на что указало восклицание, продолжает оставаться неназванным, оно как бы здесь, но как бы и не здесь, оно может или появиться, или испариться навечно. Оно неизбежность. Но чего? Повествование о восклицании не отвечает и не спрашивает, оно призывает. Поэма — вслушивание в восклицание — открывает то, на что восклицание указывает, не называя. Я говорю именно «открывает», а не «объясняет». Если расширение восклицания или повествование о нем станет объяснением, реальность не будет открыта, она будет истолкована, а язык окажется исковерканным; понимая, мы утратим способность видеть и слышать.
Другая крайность — использование языка для непосредственного общения. В этом случае значения слов становятся неточными и теряются пластические, звуковые и эмоциональные их качества. Собеседник не исчезает, напротив, он самоутверждается, и даже с избытком. А слово от этого худеет и слабеет, превращаясь в разменную монету. Все его достоинства вянут, потому что вся сила уходит в общение.
Когда восклицание виснет в пустоте, оно никому не адресовано и пренебрегает собеседником. Когда слово — орудие абстрактного мышления, значение пожирает все: и слушателя, и удовольствие словесного выражения. Когда слово — инструмент общения, оно портится. Во всех трех случаях оно скудеет и специализируется. И причина этой порчи в том, что язык становится утилитарным, превращаясь в орудие, в вещь. Всякий раз, как мы пользуемся словами, мы наносим им вред. А поэт словами не пользуется. Он им служит. Служа, он возвращает словам их истинную природу, заставляя их быть тем, что они есть. Благодаря поэзии язык возвращается к своему изначальному состоянию. Во-первых, он обретает звуковые и пластические качества, которыми пренебрегает мышление, во-вторых, эмоциональные качества и, наконец, оттенки значений. Задача очищения языка как раз и означает возвращение в изначальное состояние. Но здесь мы подходим к самому главному. Слово скрывает в себе множество значений. Если в поэзии слово восстанавливает свою изначальную природу, а именно способность означать несколько вещей сразу, тогда выходит, что поэма отрицает самую сущность языка: значение или смысл. И получается, что поэзия — пустое и даже зловещее занятие: она отбирает у человека самое дорогое, что у него есть, — язык, всучая взамен звучное и невнятное бормотание! Какой же смысл у слов и фраз поэтического произведения, если этот смысл вообще есть?
Образ
Перевод А. Погоняйло
У слова «образ», как и у всех других слов, много значений. Например, изображение. Так, мы говорим об образе или скульптуре Аполлона или Девы Марии. Это может быть реальная или нереальная фигура, которую мы вспоминаем или творим в воображении. В последнем случае слово приобретает психологический смысл: образы — продукт воображения. Этими значениями дело не ограничивается, и не о них здесь речь. А потому укажем сразу: мы называем образом любую словесную форму, фразу или совокупность фраз, произносимых поэтом и в совокупности составляющих поэму. Эти словесные выражения подверглись классификации в риторике, они называются сравнениями, уподоблениями, метафорами, игрой слов, парономасией, символами, аллегориями, мифами, баснями и т. д. Сколь бы они между собой ни различались, всех их объединяет одно: способность сохранять многозначность, которая не нарушает синтаксическое единство фразы или совокупности фраз. В каждом образе — или в каждом сделанном из образов стихотворении — содержится множество несходных или взаимоисключающих смыслов, которые оно вобрало в себя и примирило друг с другом, не отменяя их различий. Так, Сан-Хуан пишет о «беззвучной музыке», — выражение, которое сводит вместе два явно несоединимых понятия. В этом смысле трагический герой — это тоже некий образ. Например, образ Антигоны, разрывающейся между почитанием богов и человеческими законами. Гнев Ахилла тоже не прост, в нем узлом завязаны противоречия: любовь к Патроклу и почтение к Приаму, зачарованность посмертной славой и желание пожить подольше. Бодрствование и сон Сехизмундо {105} сплетаются неразрывно и неизъяснимо. В случае Эдипа это свобода и судьба… В образе зашифрован удел человеческий.
Эпический, драматический или лирический, сжатый до одной фразы или развернутый на тысячу страниц, любой образ сближает или притирает друг к другу противоположные, никак не связанные, далекие друг от друга реальности. И значит, подчиняет единству множественность реального. Но у понятий и научных законов та же самая претензия. Благодаря одной и той же рациональной редукции индивидуумы и объекты — легкое перышко и тяжелый камень — превращаются в нечто однородное. Есть что-то законное в том удивлении, с которым однажды ребенок обнаруживает, что килограмм камней весит столько же, сколько килограмм пуха. Ведь нужно потрудиться, чтобы свести камни и перья к абстракции килограмма. Ребенок понимает, что совершена какая-то подмена, камни и перья перестали быть тем, что они суть, они утратили свои качества и свою автономию. Научная унификация их обедняет и калечит. Не то в поэзии. Поэт именует вещи: это — пух, а то — камни. И вдруг заявляет: камни — это пушинки, это — то. Элементы образа не теряют своих характерных и неповторимых особенностей: камни остаются камнями, грубыми, твердыми, непроницаемыми, желтеющими на солнце и поросшими зеленым мхом, — тяжелыми камнями. А пух — легким пухом. Образ получается скандальным, потому что бросает вызов принципу противоречия: тяжелое это легкое. Объявляя противоположности тождественными, образ покушается на самые основы нашего мышления.
Однако вопреки тому, что здесь сказано, поэты изо всех сил уверяют нас, что в образе являет себя то, что есть, а не то, что могло бы быть. Более того, они говорят, что образ восстанавливает бытие. Некоторые, желая утвердить философское достоинство образа, обращаются за помощью прямо к диалектической логике. И правда, многие образы повторяют три фазы процесса: камень — это один момент реальности, пух — другой, их столкновение рождает образ, новую реальность. Нет необходимости составлять неисчерпаемый список образов, чтобы понять, что никакой диалектикой их не охватишь. Бывает, что второй термин оппозиции полностью поглощается первым. Иногда первый нейтрализуется вторым. Или никакого третьего термина не появляется вообще, и оба начальных сталкиваются лоб в лоб, несводимые друг к другу, враждебные. Как правило, юмор имеет дело с этими последними: противоречие только подчеркивает непоправимо абсурдный характер реальности или языка. И наконец, несмотря на то что многие образы развертываются сообразно гегелевскому порядку, почти всегда мы имеем скорее подобие, нежели подлинное совпадение. В диалектическом процессе камни и пух исчезают во имя чего-то третьего, и это третье — уже не камень и не пух, а что-то другое. Зато в некоторых образах — и как раз в самых высоких — камни и пух остаются тем, что они есть: это есть это, а то — это именно то, и в то же самое время «это» есть «то». Камни, оставаясь камнями, оказываются пухом. Тяжелое — это легкое. Здесь нет качественного преобразования, как в логике Гегеля, и нет редукции к количеству, как в науке. Вот и получается, что для диалектики образ — это тоже скандал и вызов, нарушение законов мышления. Причина этой слабости — а это очевидная слабость, если что-то находится здесь, прямо перед нами, и оно реально так же, как реально все остальное, и притом не находит себе объяснения, — так вот, причина, возможно, в том, что диалектика старается выдержать логические принципы, спасти их, и в первую очередь принцип противоречия, от нарастающей угрозы: не сладить с противоречиями реальности. Тезис и антитезис не совпадают во времени, они оба исчезают, чтобы уступить место какому-то новому утверждению, вбирающему их в себя и преобразующему. И всеми этими этапами заправляет принцип противоречия. Утверждение и отрицание никогда не ходят парой, потому что в таком случае упразднялась бы сама идея процесса. Оставляя принцип противоречия как он есть, диалектическая логика приговаривает образ, который прекрасно без него обходится.
Как всякая наука, логика не могла не задать себе вопрос, который время от времени задает себе всякая наука, — вопрос о собственных основаниях. Таков, если я не ошибаюсь, смысл парадоксов Бертрана Рассела и, на другом полюсе, исследований Гуссерля. Итак, возникли новые логические системы. Некоторым поэтам показались небезынтересными исследования С. Лупаско {106} с его рядами суждений, которые базируются на том, что он называет принципом дополнительного противоречия. Лупаско не трогает крайних членов оппозиции, но подчеркивает их взаимозависимость. Каждый член противопоставления отражается в ему противостоящем термине, с которым он напрямую противоречиво связан: А существует в силу противоречивой зависимости от Б; каждое изменение в А провоцирует противоположно направленное изменение в Б [24] . Отрицание и утверждение, «это» и «то», камни и пух даются одновременно как противоречиво дополняющие друг друга.
24
Stephane Lupasco. Le principe d'antagonisme et la logique de l'energie. Paris, 1951.
Дополнительным противоречием можно объяснить только некоторые образы, но не все. Кстати, то же самое можно сказать и про другие логические системы. Так вот, в стихотворении противоречия не только необходимо и динамично сосуществуют, но и преобразуются в тождество. И это мирное сосуществование, которое не наносит вреда ни одной из сторон посягательством на ее неповторимость, воздвиглось как стена, и эту стену западное мышление по сю пору не в состоянии ни перепрыгнуть, ни пробить в ней брешь. Начиная с Парменида {107} мы очень строго и категорично отличаем то, что есть, от того, чего нет. Бытие — это не то, что не-бытие. Этот первый разрыв, извлекший бытие из первоначального хаоса, положил начало нашему мышлению. На этих началах и воздвиглось то строгое сооружение «ясных и отчетливых идей» {108} , которое, сделав возможной историю Запада, с другой стороны, закрыло все возможности как-то иначе подступаться к бытию. Мистика и поэзия были обречены на зависимое, подпольное, ущербное существование. Их выкорчевывали постоянно и жестоко. С каждым днем последствия этого изгнания поэзии становятся все более очевидными и пугающими: человека выбрасывает из потока космической жизни и отлучает от самого себя. Всем ведь известно, что западная метафизика приходит к солипсизму. Чтобы превозмочь его, Гегель обращается к Гераклиту. Его попытка не вернула нам здоровья. Диалектический замок из горного хрусталя в конце концов предстает зеркальным лабиринтом. Гуссерль старается наново разобраться во всем этом и потому и говорит, что надо «идти назад к фактам». Но кажется, что и Гуссерль приходит к солипсизму. Задаваясь тем же вопросом, что и Парменид, Хайдеггер возвращается к досократикам, пытаясь сыскать ответ, который бы не заморозил бытие. Последнее слово Хайдеггера еще не сказано, но на пути его поисков бытия в экзистенции встала стена. Сейчас, как об этом говорят кое-какие из его последних работ, он возвращается к поэзии. Чем бы дело ни кончилось, ясно одно, что история Запада с этой точки зрения представляется историей ошибки, блуждания: мы не только потерялись в мире, но и ушли от самих себя. Надо начинать сызнова.
Восточное мышление не ведало этого страха перед «иным», тем, что есть и не есть одновременно. Западный мир — это мир «этого или того», восточный — «этого и того», и даже «этого, которое есть то». Уже в самой древней из Упанишад без околичностей утверждается принцип тождества противоположностей: «Ты — женщина. Ты — мужчина. Ты юноша и также девушка. Подобно старцу ты опираешься на посох… Ты — темно-синяя птица, и ты — зеленая птица с красными глазами… Ты — времена года, и ты — моря» [25] . Эти утверждения сведены в Чхандогъя Упанишаде в знаменитую формулу: «Ты — это то». Вся история восточного мышления проистекает из этой древнейшего изречения точно так же, как история западной мысли берет начало в изречении Парменида. Оно стало постоянной темой размышлений великих буддийских философов и экзегетов индуизма. Те же тенденции прослеживаются в даосизме. Все эти учения без конца повторяют, что противостояние «того» и «другого» неизбежно и относительно в одно и то же время и что в какой-то миг непримиримость двух позиций, казавшихся взаимоисключающими, исчезает.
25
Svetasvatara Upanishad. The Thirteen Principal Upanishads, translated from the Sanskrit by R. E. Hume. Oxford. University Press, 1951.