Освящение мига

Пас Октавио

Чжуан Цзы так комментирует функциональную и относительную природу противоположностей, что можно принять его за нашего современника: «Не существует ничего, что не было бы „этим“, нет ничего, что не было бы „тем“. „Это“ живет, поскольку живо „то“. Таково учение о взаимозависимости „этого“ и „того“. Жизнь есть жизнь перед лицом смерти. И наоборот. Утверждение является таковым, потому что существует отрицание. И наоборот. Поэтому если ты опираешься на „это“, тебе следует отрицать „то“. Однако у „этого“ есть свое утверждение и свое отрицание, и оно тоже порождает свое „это“ и свое „то“. Стало быть, истинный мудрец разделывается с „этим“ и „тем“ и находит убежище в Дао…» Есть такая точка, в которой «это» и «то», камни и пух сливаются. И эта точка — она ни раньше, ни потом, ни в начале, ни в конце времен. Это не рай материнской утробы или родины и не посмертные небеса. Она вне времени, в котором правят бал относительные противоположности; она живет внутри каждого мига. Она в любом мгновении, и она — это мгновение. Это самопорождение времени, его проистекание, непрестанная готовность скончаться, чтобы начать. Это ключ, источник. Здесь, где зарождается существование, самоосуществляясь, — быть камнем или пухом, чем-то легким или тяжелым, родиться или умереть, сбыться — одно и то же.

Знание, которое предлагают нам восточные учения, в формулах и суждениях невыразимо. Истина — опыт, который каждый добывает на свой страх и риск. Учение указывает путь, который никто за нас пройти не может. Отсюда важность медитативных техник. Ученичество не в накоплении знаний, но в том, чтобы изощрить тело и дух.

Медитация ничему не учит, кроме как науке забывать все учения и отвергать все знания. В итоге мы знаем меньше, но зато избавляемся от лишнего веса и можем отправляться в путь, потому что способны выдержать головокружительный и зияющий взгляд истины. Головокружительно неподвижный, исполненный зияния. За много веков до того, как Гегель открыл конечное тождество абсолютного ничто и полноты бытия, в Упанишадах о состоянии опустошенности говорилось как о миге сопричастности бытию: «Наивысшая ступень достигается тогда, когда все пять орудий познания собраны в уме и бездействуют, и ум тоже недвижен» [26] . Мыслить — это дышать. Это — задержав дыхание, удержать поток мыслей и тем самым создать пустоту во имя того, чтобы в ней расцвело бытие. Мыслить — это дышать, поскольку мышление и жизнь — не отдельные миры, но сообщающиеся сосуды: это есть то. Конечное совпадение человека с миром, сознания с бытием, бытия с существованием — это то, во что человек верил издревле, общий корень науки и религии, магии и поэзии. Все наши дела за тем и вершатся, что нам нужно отыскать эту старую тропинку, забытую дорогу, соединяющую оба мира. Снова и снова нам нужно открыть и удостовериться во взаимоувязанности противоположностей, в их изначальном тождестве. Тяготеющие к такому пониманию тантрические учения рассматривают тело как метафору, как образ мироздания. Воспринимающие центры — это сгустки энергии, скрещения звездных, кровеносных и нервных токов. Все позы сливающихся в объятии тел соответствуют определенному знаку зодиака, которым управляет тройственный ритм жизненной силы, крови и света. Сплетения тел, наподобие растительного ковра, покрывают стены храма Конарак; они суть солнца, восходящие со своего огненного ложа и сливающиеся в созвездия. Камень горит, влюбленные субстанции соединяются. Что алхимическая свадьба, что людская — одно и то же. Бо Чжу И рассказывает в своей автобиографической поэме:

26

Katha Upanishad.

In the middle of the night I stole a furtive glance: The two ingredients were in affable embrace; Their attitude was most unexpected, They were locked together in the posture of man and wife, Intertwined as dragon, coil with coil [27] . [28]

В восточной традиции истина — личный опыт. Поэтому, строго говоря, она непередаваема. Всякий сам должен начать и свершить дело истины. И только тот, кто пускается в это рискованное предприятие, может сказать, достиг ли он исполненности и совпадения с бытием. Знание невыразимо. Порой это «пребывание в знании» выражается в хохоте, в улыбке или в парадоксальной фразе. Но также улыбка может значить, что взыскующий ничего не обрел. И все знание в таком случае сводится к знанию, что знание невозможно. Сызнова и не единожды в текстах обыгрывается этот вид двусмысленности. Учение растворяется в молчании. Дао неуловимо и неименуемо: «Дао, могущее быть названнным, — не совершенное Дао; имена, которые можно произнести, — не совершенные Имена». Чжуан Цзы говорит, что язык по самой своей природе не способен выражать абсолютное, — это примерно та же трудность, с которой столкнулись создатели символической логики. «Дао не может быть определено… Тот, кто знает, не говорит. А тот, кто говорит, не знает. Поэтому Мудрец проповедует учение без помощи слов» [29] . Приговор словам выносится из-за неспособности языка выйти за пределы мира противоречивых взаимозависимостей, в котором «это» существует потому, что существует «то». «Когда люди говорят, что им что-то открылось, они имеют в виду книги. Но книги сделаны из слов. У слов, разумеется, есть значение. Значение слов коренится в смыслах, которые они утаивают. Так вот, эти смыслы и постигаются усилием, направленным на то, что непостижимо с помощью слов». И действительно, смысл нацеливает на вещи, указывает на них, но никогда их не схватывает. Вещи находятся за словами.

27

*Глубокой ночью я взглянул украдкой: Двое слились в объятии; И поза их была очень необычной: Они сплелись подобно мужу и жене, Свиваясь в кольца, как дракон.

28

Arthur Waley ^{109} . The Way and its Power. A Study of the Tao Те Ching and its Place in the Chinese Thought. Londres, 1949.

29

Arthur Waley, op. cit.

Критически относясь к языку, Чжуан Цзы все же не отказывается от слов. То же самое в чань-буддизме, учении, сводящемся к парадоксам и молчанию, но которому мы обязаны двумя наивысшими достижениями словесного творчества — театром Но и хайку Басё. Как это объяснить? Чжуан Цзы утверждает, что «мудрец проповедует учение без помощи слов». Превосходно. Но в отличие от христианства даосизм не верит в добрые дела. И в дурные тоже: он вообще в дела не верит. Бессловесная проповедь, которую имел в виду китайский философ, это вовсе не научение собственным примером, это научение с помощью языка, такого языка, который больше чем язык, ибо он способен речь неизреченное. При том что Чжуан Цзы не помышлял о поэзии как о языке, способном встать над «этим» и «тем» и речь неизреченное, его собственная мысль насыщена образами, играет словами и другими поэтическими формами. Поэзия и мысль Чжуан Цзы сплетаются в единую ткань, образуя редкое словесное полотно. То же самое и с прочими доктринами. Только благодаря поэтическим образам становится внятной даосистская, индуистская и буддийская мысль. Когда Чжуан Цзы объясняет, что опыт Дао предполагает возвращение к изначальному сознанию, в котором относительные языковые значения оказываются не у дел, он прибегает к игре слов, к поэтической загадке. Он говорит, что это возвращение к тому, что мы есть изначально, похоже на попытку «войти в птичью клетку и не потревожить птичек». Фан — это клетка и возвращение, мин — это птичий гомон и имена [30] . Таким образом, фраза также значит: «вернуться туда, где имена ни к чему», в молчание, царство очевидностей. Иначе говоря, туда, где имена и вещи сплавлены воедино и суть одно и то же, — в поэзию, царство, в котором именовать значит быть. Образ сказывает несказуемое: легкие пушинки это тяжелые камни. Нужно вернуться к языку, чтобы понять, как образ выговаривает то, что, как кажется, по самой своей природе язык сделать не в силах.

30

Arthur Waley, op. cit.

Язык — это значение, смысл «этого» или «того». Пух легок, камни тяжелы. Легкое легко в сравнении с тяжелым, темное темно по контрасту со светлым и г. д. Мир коммуникаций живет

соотнесениями и соотносимыми значениями. Потому-то системы коммуникаций и представляют собой совокупности знаков, наделенных известной подвижностью. Если взять, к примеру, числа, то нуль слева — это совсем не то, что нуль справа: значение цифр зависит от их позиции. То же с языком, с тем отличием, что его вариативные возможности гораздо обширнее других способов означивания и коммуникации. У каждого слова несколько значений, более или менее друг с другом связанных. Эти значения выстраиваются и уточняются в зависимости от места слова в предложении. Все слова, составляющие фразу, — а с ними их различные значения — вдруг обретают смысл: смысл высказывания. Прочие значения исчезают или смягчаются. Можно сказать иначе: язык как таковой — это бесконечная возможность означивания, актуализуясь в какой-то фразе, став языком на самом деле, он выбирает какое-то одно направление движения. Цельность прозаической фразы достигается за счет единства смысла, похожего на стрелку, которая указывает всем составляющим фразу словам одно направление или один объект. Так вот, образ — это фраза, в которой разные значения никуда не исчезают. Образ собирает и намеренно преувеличивает все, что есть в слове, не отбрасывая никаких значений, ни первичных, ни вторичных. Как же получается, что образ, содержащий в себе два и более смыслов, не распадается, сопротивляясь стольким разнонаправленным силам, как вообще он не становится бессмыслицей? Есть много предложений, безупречно правильных с точки зрения грамматического и логического синтаксиса и тем не менее противоречащих всякому смыслу (contrasentido). Другие, например те, что приводит Гарсиа Бакка ^{110} во «Введении в современную логику» («Число два — это два камня»), никакого смысла не несут (sinsentido). Но образ — это и не противоречие смыслу, и не его отсутствие. Итак, единство образа — не чисто формального свойства, которое как раз характерно для противоречащих смыслу высказываний и вообще для всех бессвязных или ничего не означающих предложений. Какой же смысл может нести образ, если он арена борьбы разноречивых значений?

Смысл поэтических образов — многоуровневый. Во-первых, они истинны, ведь поэт либо их увидел, либо услышал, они правдиво выражают его видение и его опыт. Речь, стало быть, идет о психологической правде, которая нас здесь нимало не интересует. Во-вторых, эти образы сами по себе объективная реальность: они суть произведения. Пейзаж, описанный Гонгорой, и природный пейзаж — вещи разные, но, хотя они и проживают в разных мирах, оба реальны и весомы. Это две реальности, существующие параллельно и независимо. В таком случае поэт не просто говорит правду, он делает нечто большее, сотворяя реальности, имеющие свою собственную правду — ту, что они существуют. У поэтических образов своя логика, и никого не возмущает, когда поэт говорит, что вода стеклянная или что «пиру — кузен ивы» (Карлос Пельисер ^{111} . Пиру — род дерева в Латинской Америке). Но эта правда образа имеет смысл только в мире произведения. И наконец, поэт уверяет, что его образы что-то говорят нам о мире и о нас самих, и это что-то, даже самое нелепое, открывает нам, какие мы есть на самом деле. На чем основана эта претензия поэтического образа? В призрачной противоречивости или даже бессмысленности поэтических образов есть ли какой-нибудь смысл?

Когда мы воспринимаем какой-нибудь объект, он нам предстает как совокупность признаков, ощущений и значений. В миг восприятия эта множественность унифицируется. Объединяет же эту противоречивую совокупность качеств и форм смысл. У вещей есть смысл. Как показывает феноменологический анализ, даже самое простое, случайное и рассеянное восприятие не лишено интенциональности. Таким образом, на смыслах стоит не только язык, но и всякое восприятие реальности. Кажется, наш опыт неоднородности и неоднозначности вещей искупается их смыслом. Как и обычное восприятие, поэтический образ воспроизводит разнородную реальность, сообщая ей цельность. До сего момента поэт не делает ничего такого, чего не делали бы все остальные люди. А теперь посмотрим, как происходит эта унификация, как отличить ее от других форм передачи реальности.

Все существующие интерпретации реального — силлогизмы, описания, научные формулы, комментарии практического характера и т. д. — не воссоздают того, что пытаются передать, ограничиваясь представлением или описанием. К примеру, если мы видим стул, мы тут же схватываем его цвет, форму, материал, из которого он сделан, и т. д. Восприятие всех этих отдельных и разнородных свойств не мешает ухватить в том же акте восприятия значение стула — быть мебелью, утварью. Зато если нам нужно описать восприятие стула, следует действовать осмотрительно и не спеша: описать форму, цвет и так шаг за шагом, пока не дойдем до значения. В ходе описания объект мало-помалу утрачивает целостность. Сначала стул как форма, потом — из какой древесины он сделан, и наконец, чисто абстрактное значение: стул — предмет, который служит для того, чтобы на нем сидели. Но в стихах стул предстает нам внезапно и во всей своей целостности, вдруг привлекая наше внимание. Поэт не описывает стул, — он ставит его перед нами. Как и тогда, когда мы просто смотрим на стул, он предстает перед нами во всем блеске своих разнообразных качеств, увенчиваемых значением. Так образ воспроизводит миг восприятия, обязывая читателя восстанавливать увиденное в себе. Стих, ритмичная фраза, вызывает в памяти, воскрешает, пробуждает, воссоздает. Или, как говорил Мачадо, не представляет, но поставляет. Воссоздает, оживляет имеющийся опыт. Само собой, воскрешается не только наш повседневный опыт, оживает самое темное и далекое. Стихи заставляют вспомнить то, что мы забыли, — то, что мы, действительно, есть.

Стул — это много вещей вместе: на нем можно сидеть, но он может сгодиться и для других дел. И то же со словами. Как только они исполняются полноты и весомости, их снова заселяют утраченные значения и смыслы. Образ неоднозначен так же, как неоднозначна реальность, которая предстает нам вдруг и сразу, сумбурно, разнообразно, но с неким потаенным смыслом. Образ неожиданно примиряет имя с вещью, представление с реальностью. И именно поэтому между субъектом и объектом на миг воцаряется согласие. Не пользуйся поэт языком и не обрети язык первозданную силу в образе, согласие было бы невозможно. Но это возвращение слов в первозданное состояние — то есть к множественности значений — лишь первый акт поэтической операции. Смысл поэтического образа нам еще не совсем ясен.

Всякая фраза связана с другой и может быть объяснена при помощи этой другой фразы. Знаки подвижны, и одно слово можно объяснить другими. Сталкиваясь с каким-нибудь темным изречением, мы говорим: «Эти слова означают то-то и то-то». И чтобы сказать, что именно имеется в виду, используем другие слова. Любую фразу можно сказать по-другому или объяснить с помощью другой фразы. Стало быть, смысл или значение — это означивание. Иными словами, сказывание, которое может сказаться иначе. Напротив, смысл образа — сам образ, он другими словами не выговаривается. Образ объясняет сам себя. Только сам образ может сказать, что он говорит. Смысл и образ — одно и то же. Смыслы стихотворения — его образы. Завидя стул, мы сразу разбираемся с его смыслом, и нет нужды прибегать к словам — мы просто садимся на него. То же со стихами: образы не отсылают нас к каким-то вещам, как это случается с прозой, но сталкивают с конкретной реальностью. Когда поэт говорит об устах возлюбленной, что они «небрежно изрекают звучный лед», это не символизация белизны или гордости. Он ставит нас перед фактом, не требующим доказательств: зубы, слова, лед, губы — все эти разнородные реалии внезапно предстают нашему взору. Гойа не описывает ужасов войны, он без околичностей предлагает нам взглянуть ей в лицо. К чему комментарии, отсылки, объяснения? Поэт не наделяет значениями, он речет. Фразы и предложения — не более чем средства. Образ — не средство, он самодостаточен, он сам — свой смысл. Смысл в нем начинается и в нем же заканчивается. Смысл стихотворения — это само стихотворение. Образы не поддаются ни объяснению, ни интерпретации. Итак, слова, обретшие свою первозданную неоднозначность, переживают еще одно странное, глубинное преображение. В чем оно состоит?