От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I
Шрифт:
«Дон Санчо Арагонский» в известной мере возвращает нас в атмосферу «Сида», атмосферу Испании, атмосферу благородства, мужества, великодушия, чуждую той, которую обрисовывал Корнель в большинстве своих трагедий «второй манеры». Впрочем, и здесь не обошлось без вопроса о власти и ее носителях.
Этой пьесой Корнель разрабатывал совсем новый жанр. Он назвал его «героической комедией». Определение точное: в пьесе не было ни обличения нравов, ни площадного комизма, ни бытописательства. На сцене появлялись персонажи мужественные и благородные, им приходилось вести нелегкую борьбу между чувством и долгом, но борьба эта не приводила к трагическому конфликту.
Как и в «Сиде», для героев «героической комедии» огромное значение имеют личные
Карлос всячески стремится убедить в этом и себя, и окружающих («Высокая душа и низкий род совместны»; «Пусть я простолюдин, но мой клинок победный мне славы больше дал, чем дал бы герб наследный» и т. д.), но ощущение собственного незнатного происхождения тайно терзает его душу, не дает покоя, заставляет отвергать любовь нравящейся ему девушки, почти открыто признающейся ему в своих чувствах.
Это заставляет страдать и Изабеллу, которая готова поднять до себя любимого, ибо видит в нем одни лишь достоинства, но не может не считаться с тем, что она – королева.
И для Карлоса и для Изабеллы создавшийся конфликт может быть разрешен лишь одним способом – невероятным, несбыточным, но на который втайне надеются все персонажи: безродный Карлос и когда-то подкинутый в семью бедняка принц Санчо должны объединиться в одном лице. Так и происходит.
Но вот в чем вопрос: только ли потаенной знатностью объясняется доблесть Карлоса-Санчо (как говорит один из персонажей, «рожденье можно скрыть, но благородство – нет»)? Пьеса дает ответ двойственный. Акцент сделан не на признании безродного подкидыша (мотив, который будет затем обыгран сотни раз – в романах, поэмах, пьесах, – видимо, на протяжении по меньшей мере еще двух веков), а на прославлении личных достоинств человека. Просто человека, без титулов, наследственных гербов и славных предков.
Таков был этот не столько длинный, сколько очень насыщенный и богатый этап творческой эволюции Корнеля. Было бы ошибкой видеть в этой эволюции движение к упадку или даже реальное его проявление. Также односторонне было бы настаивать на растущем пессимизме писателя, якобы усиливающемся от пьесы к пьесе. Создание «Никомеда» – весомое опровержение подобной концепции. Хотя взгляд Корнеля на действительность претерпевал изменения, в нем не утрачивалась вера ни в человека, ни в добро. Но взгляд писателя на жизнь и особенно на политику становился более трезвым (опыт мятежей и смут, опыт Фронды не прошел для него даром); в его мировоззрении начинают играть заметную роль идеалы стоицизма (вот почему он теперь иногда цитирует Монтеня). Главное, что скепсисом оказывается пронизано отношение писателя к абсолютистскому государству, к возможности – в его условиях – сочетать личные и общественные интересы, вообще к возможности построения общества на разумных и гуманных началах. Но это не значит, что идеалы Корнеля претерпели за это десятилетие коренную трансформацию.
Этот трезвый взгляд на действительность, это стремление постичь реальные пружины власти в их воздействии на внутренний мир ее носителей позволили писателю создать галерею ярких персонажей, обуреваемых сильными, нередко пагубными страстями, сталкивающихся в
440
Лессинг Г.-Э. Гамбургская драматургия. М.; Л., 1936. С. 118.
7
После провала «Пертарита» в творчестве Корнеля наступает длительная пауза. Точнее, Корнеля-драматурга. Свой поэтический талант он употребил в эти семь лет на перевод «Подражания Христу» и ряда других сочинений религиозного толка. Казалось, с театром покончено навсегда. Но появление в Руане мольеровской труппы, прельстительная атмосфера кулис, молодые актрисы, молодой руководитель труппы, полный смелых увлекательных планов, – все это оказалось столь притягательным и вдохновляющим, что старый писатель вновь устремился в столицу, откликнувшись на приглашение всесильного министра финансов Фуке.
Он привез туда новую трагедию. Это был «Эдип», сыгранный в 1659 году. В отличие от предшественников, обращавшихся к этому сюжету, Корнель построил пьесу на незнании всеми персонажами своей судьбы и своего подлинного отношения друг к другу. Вслед за «Эдипом» была написана постановочная, «с машинами» трагедия «Золотое Руно» (1660). А затем Корнель обратился к своей излюбленной политической проблематике. Ей он посвятил серию пьес, беря сюжеты из истории Рима периода республики и империи. Так появились «Серторий» (1662), «Софонисба» (1663), «Оттон» (1664), «Атилла» (1667).
По своей структуре эти пьесы очень похожи. Во всех рисуется откровенная неприкрытая борьба за власть, перед которой отходят на задний план все другие побуждения и чувства. Но следует учитывать, что проблемы эти и эти страсти во многом рисовались Корнелем, так сказать, «постфактум»: в истории Франции начинался новый период, в ходе Фронды абсолютизм одержал решительную победу, было сломлено и организованное сопротивление буржуазии (в лице ее парламентской верхушки) и анархическое своекорыстие крупных феодалов. Уже наступила пора Короля-Солнца, пора пышных придворных празднеств, фейерверков, балетов, уже начинали отстраивать Версаль. В этой обстановке и проблематика новых трагедий Корнеля, и их герои выглядели несколько анахроничными. Проблема власти приобрела иной смысл. По поводу власти можно было рассуждать и философствовать, пытаться на нее влиять, ее как-то направлять, но не бороться за нее. А герои трагедий Корнеля, созданных в 60– е годы, все еще одержимы пожирающим их душу необузданным и безрассудным властолюбием.
Этими же мотивами определяется, например, поведение персонажей «Сертория», наиболее удачной и типичной трагедии Корнеля этих лет.
Герои ее много говорят о благе Рима, о своем желании видеть его свободным, вырванным из рук диктатора Суллы. Но их споры – это не борьба идей, принципов, идеалов, а борьба партий, своекорыстных и беспринципных. Политическим интересам оказываются подчинены и любовные отношения персонажей. Отношения эти, по сравнению с предшествующими трагедиями писателя, на первый взгляд усложнены. Здесь не один любовный треугольник, а два, причем главный герой участвует в обоих. Серторий увлечен молодой лузитанской царевной Вириатой, но не прочь жениться из политических соображений на бывшей жене своего противника Помпея Аристии; в Вириату страстно влюблен сподвижник Сертория Перпенна, а Аристию продолжает нежно любить Помпей. Обе героини интересуются прежде всего политикой, всецело подчиняя ей свои любовные чувства. Наиболее откровенна здесь Вириата: