От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I
Шрифт:
Так антигуманная сфера государственных интересов засасывает в свою орбиту и власть имущих. Это особенно наглядно показано писателем на примере Пакора. Юноша еще совсем недавно искренне и чисто любил Пальмиру, но вот на шахматной доске политики складывается новая позиция, и Пакор тут же забывает о своем былом чувстве. Он, столь приверженный власти, не может не считаться с новыми обстоятельствами, с тем, что парфянский владыка решил расстроить брак Сурены с Эвридикой. Пальмира не хочет бороться за свою любовь, пасуя перед высшими интересами, которыми теперь руководствуется ее былой возлюбленный («...кто столь высокороден, тот менее других в деяниях свободен. Державы интерес ему всего важней, он сердцу замолчать велит в угоду ей»). Весь образ Пальмиры отмечен печатью обреченности, у нее нет сил на протест, на борьбу.
Иными оказываются Сурена и Эвридика. Для них любовь – превыше всего. Ей они изменить не хотят и не могут. Но погруженные в мир чувств,
Но в их борьбе, в отважном отпоре автократическому государству героев ждет только поражение. Поражение это может быть двояким. Оно может свестись к покорности, к подчинению высшим интересам. Такой путь Сурена и Эвридика героически отвергают. Тогда их ждет гибель. И они без колебаний выбирают свой удел.
Симптоматично, что в подобном выборе решающий голос принадлежит девушке. Эвридика – один из самых пленительных, милых, но вместе с тем сложных и сильных женских образов Корнеля. Она вся – в любви. И она готова бороться за свою любовь, хотя чувство тревоги и обреченности не оставляет ее. Как ни отгоняет от себя Эвридика мрачные мысли, они настойчиво стучатся в сердце. И героиня признается: «В душе моей темно, я вся во власти смуты». Но это не борьба противоречивых чувств, не колебания или сомнения. Это предчувствия, причем самые темные, самые мрачные. Даже не предчувствия, а твердая уверенность в неумолимости судьбы, в том, что чудес не бывает. Трагической обреченностью окрашена вся роль Эвридики. Но в этой пассивной жертвенности таится огромная сила. Под стать девушке и ее избранник, человек не только мудрый и смелый, но, как и она, видящий смысл жизни в их взаимной любви.
Сцена прощания любовников написана Корнелем с лирической мягкостью, но одновременно с большой психологической глубиной и силой. Сцена эта носит совсем не чувствительный характер, напротив, она героична. Пальмира молит Эвридику принять руку парфянского принца и тем спасти Сурену. Но на все ее мольбы девушка отвечает героическим молчанием. Она знает, что ей и ее возлюбленному иного выбора нет. И действительно, едва полководец выходит за порог дворца, его поражают три стрелы, метко пущенные укрывшимися поблизости снайперами тех времен. Узнав об этом, умирает и Эвридика, не в силах пережить смерть любимого. Любовники оказываются победителями, они гибнут, но не подчиняются враждебным им силам. Так, лишь в смерти одерживают победу любовь, подлинные человеческие отношения, свобода личности, противостоящей и автократической власти, и государственному интересу, который, неизбежно воплощенный в лице монарха или вождя, всегда своекорыстен и антигуманен. Эта победа любви знаменательна. Как говорит еще в начале пьесы наперсница героини Ормена, «нет в мире сил таких, чтобы любовь согнули». Любовь для Корнеля – это одно из проявлений (пусть самое стихийное, но прекрасное) индивидуальных черт и прав личности. Отстоять же свои права, и в частности права любви, человек может в существующих условиях лишь ценой собственной гибели. Но натуры возвышенные, героические находят на это в себе силы. Таков смысл этой трагедии, которую было бы ошибкой ставить в один ряд с другими политическими пьесами Корнеля. Такова концовка – героическая, человечная, но печальная – творчества этого великого драматурга.
9
Знаменитый литературный манифест Стендаля назывался «Расин и Шекспир». Этот выбор понятен: именно Расин стал для романтиков наибо лее законченным воплощением классического искусства, подчиняющегося правилам, построенного по определенным меркам, ясного, уравновешенного, гармоничного. Корнель в такие рамки не укладывался. Это чувствовали все, кто о нем писал, – и его критики из Французской академии, и Буало, и Лагарп. И вряд ли случайно столь большое место было уделено «спору о “Сиде” в «Предисловии к “Кромвелю”» Виктора Гюго. Корнель стал примером писателя, боровшегося с навязываемыми ему «правилами», отстаивавшего свободу творчества.
Действительно, драматургическая система Корнеля отличается от системы Расина, она находится в противоречии с предписаниями Буало или аббата д’Обиньяка, автора популярного в свое время руководства «Практика театра» (1657).
Свои теоретические взгляды Корнель изложил в предисловиях и «разборах», которыми он сопроводил в 1660 году очередное издание своих пьес, а также в нескольких «Рассуждениях», написанных в это же время.
В своей теории драмы Корнель, как и его современники, отталкивался от положений Аристотеля. Но он существенным образом дополнял и развивал античного философа. Это коснулось вопроса о задачах драмы, о единствах, об отборе сюжетов и т. д.
В отличие от других классицистов, Корнель толковал правило о трех единствах достаточно
Еще важнее был спор Корнеля с д’Обиньяком о правдоподобии и правде. Автор «Родогуны» и «Ираклия» полагал, что «значительные сюжеты, которые сильно волнуют страсти и противопоставляют их душевные бури законам долга или голосу крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобного. Они не встретили бы никакого доверия у зрителя, если бы не подтверждались либо авторитетом истории, который всегда убедителен, либо общественным мнением, которое заранее подготовляет и убеждает этих самых зрителей». Как верно заметил А. А. Аникст, «отстаивая “неправдоподобное”, Корнель, по существу, борется за право драматурга изображать такие исключительные случаи, в которых, однако, проявляются типичные черты человеческой природы» [441] .
441
Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. С. 237.
Корнель был создателем трагедии на политические сюжеты. Наличие подобного сюжета в произведении он считал совершенно необходимым. Это было важное теоретическое положение, горячо принятое, в частности, драматургами эпохи Просвещения. Корнель писал в одном из своих «Рассуждений»: «Когда на сцене изображают простую любовную интригу между королями и когда никакая опасность не угрожает ни их жизни, ни их государству, то, хотя бы персонажи были блистательны, я не думаю, что действие будет настолько блистательным, чтобы подняться до уровня трагедии. Величие последней требует какого-либо большого государственного интереса и какой-либо более благородной и более мужественной страсти, чем любовь, например властолюбия или мести, и оно хочет устрашать более сильными несчастиями, чем потеря любовницы. Вполне уместно вводить в трагедию любовь, потому что она всегда заключает в себе много приятности и может послужить основой тем интересам и другим страстям, о которых я говорил; но надо, чтобы любовь удовольствовалась вторым местом в пьесе и уступила первое место этим интересам или страстям».
Наконец, отметим еще одну важную черту теоретических взглядов Корнеля, как и предыдущие, нашедшую воплощение в его драматургии. Это известный демократизм писателя, который не вполне придерживался сословной иерархии классицизма, полагая, что «нет необходимости выставлять на театре бедствия одних только королей. Бедствия других людей могут также найти свое место на сцене, если они достаточно для того значительны и достаточно необычайны».
Своеобразие теоретических позиций и литературной практики Корнеля не дает, тем не менее, оснований для выведения его за пределы классицизма. Стройные и непротиворечивые художественные системы создаются обычно писателями второго ряда, писатели же великие всегда сохраняют свою самобытность, даже стараясь приноровиться к требованиям системы. Корнель был первым великим представителем французского классицизма, создав свой собственный его вариант.
Вариант поистине замечательный и по-своему неповторимый. Однако он был горячо принят современниками, и мы можем говорить о корнелевской школе в драматургии XVII столетия. Воистину творчество Корнеля открыло новую эпоху в развитии французской культуры. Поэтому и его приход в театр, и его почти полувековая работа в области драматургии имели огромное значение для судеб французской сцены и для французской литературы. Как очень верно подчеркнул Ю. Б. Виппер, «Корнель первым в истории французской литературы поднял драматургию до постановки значительных этических вопросов и больших политических проблем общегосударственного значения» [442] . Добавим: поднял французскую драматургию до уровня большого искусства. Но не только это. Он явился создателем национальной классики, воздействие которой ощущается и в наши дни. Вот почему нельзя не согласиться с Бальзаком, который, правда, несколько шутливо, но безусловно справедливо сказал о Корнеле, что тот «наполнил богатствами все амбары, породил урожаи, не боящиеся никакой непогоды, и из века в век будет обогащать актеров, издателей, бумаготорговцев, переплетчиков и комментаторов» [443] .
442
Виппер Ю. Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. С. 297.
443
Бальзак О. Собр. соч.: В 15 т. Т. 15. М., 1955. С. 254.