От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа
Шрифт:
32 В переводе К. Бальмонта (1902): «О, небо, / Как хорошо, что ты лишило меня свободы! / А не то / Я встал бы дерзким исполином, / И чтоб сломать на дальнем солнце / Хрусталь его блестящих окон, – / На основаньях из камней / Воздвиг бы горы я из яшмы» (Кальдерон де ла Барка Педро. Драмы: В 2 кн. Кн. 2. М.: Наука, 1989. С. 18).
33 См.: Виноградов В. В. О литературной циклизации. По поводу «Невского проспекта» Гоголя и «Исповеди опиофага» Де Квинси // Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976.
34 Слободнюк С. Л. К вопросу о гностическом элементе в творчестве А. Блока, Евг. Замятина и А. Толстого (1918–1923) // Русская литература. 1994. № 3. С. 87.
35 См.: Слободнюк С. Л. «Дьяволы» «Серебряного
36 Любопытнейшей параллелью к любовному плану романа Замятина – и к его жанру в целом – является написанный в 1914 году, но вряд ли Замятину известный, «роман сознания» («ни?вола», в авторском определении) М. де Унамуно «Туман» (Lа Niebla). Герой Унамуно – скромный обыватель-рантье Аугусто Перес, одиноко бредущий по жизни сквозь «туман» существования, – оказывается втянутым в любовную интригу – заговор, хотя отнюдь не государственного масштаба. Организатор интриги – преподавательница музыки Эухения. Финал – фарсово-трагический: поняв, что мошенники использовали его для собственного обогащения – «сыграли» на нем, как на флейте, свою мелодию, – Аугусто, простившись с верным песиком Орфеем, кончает жизнь самоубийством путем… переедания. Есть в романе-трагифарсе Унамуно и тема бунта творения против своего создателя, преломленная в теме восстания Аугустото-персонажа против своего творца – Мигеля де Унамуно. «Туман» – еще одно доказательство того, что авантюрно-любовный сюжет – непременная составляющая философско-гносеологического романа, каковым по многим параметрам является и «Мы» Евг. Замятина. Именно вокруг этого сюжета сосредоточиваются интертекстуальные аллюзии обоих произведений, мотивы, имена: Платон, Сервантес, Шекспир, Кальдерон, Достоевский, орфики, музыка, туман, жизнь есть сон…
37 Таким образом, мотив «жертвоприношения» распространяется и на рукопись (метароманный план «Мы»).
«Дон Кихот» деконструированный
(«Чевенгур» Андрея Платонова)
На земле будет рай. Верно думали наши деды о нем. Все стремится на земле слиться, познать, полюбить. Дух единения и сближения живет в каждом дыхании – дух любви, за который мучился Христос и который называл Богом
Эпизод, в котором чевенгурские большевики скатывают в овраг «бак с сахарного завода»2, остается самым загадочным местом романа «Чевенгур». Большинство из его интерпретаторов отождествляет бак с бочкой – рождающим чревом, в которую заключен сказочный герой-богатырь (вариант: мать и рожденное дитя, как в «Сказке о царе Салтане»). При этом все критики отмечают, что, как и большинство сказочно-мифологических мотивов, образов и структур в текстах Андрея Платонова, мотив «герой (героиня) в бочке» претерпевает «сильные изменения»: «его героям не суждено вернуться в жизнь»3
С версией: бак – это бочка-чрево несколько расходится интерпретация, которую предлагает К. А. Баршдт: «Здесь переосмыслен миф о Диогене и, одновременно, содержится мотив пластичности "вещества", принципиально готового "проснуться в любом существе"»4. При этом Баршдт, в отличие от большинства критиков, особое внимание уделяет содержанию песни, раздающейся из «бака». «Рыбка», о которой поет «буржуйка», якобы спрятавшаяся в баке, для Баршдта – и с этим нельзя не согласиться – известный древний символ Иисуса Христа5, напоминание о бессмертии. Так понимает смысл песни и председатель чевенгурского ревкома Чепурный: «То-то она рыбкой захотела быть, – догадался Чепурный. – Ей, стало быть, охота жить сначала!» (241).
И хотя христианская символика – и, быть может, она в первую очередь, – подвергается в мире Платонова такому же кардинальному переосмыслению, как и фольклорно-мифологическая (нередко – инвертируется6), интерпретация образа женщины-рыбки как символа бессмертия вполне согласуется с предлагаемым далее прочтением загадочного эпизода.
Однако ни Баршдт, ни другие критики не объясняют всех его деталей, например, того, почему «буржуйка» в котле не одна, а с «братцем», как мнится Жееву? Почему они там целуются и зачем толкают бак? Насколько само объяснение Жеева достоверно? Какое такое «лирическое начало» (Е. Яблоков) символизирует женщина или ее голос? А, главное, какова функция эпизода в художественном целом «Чевенгура»? – А то, что эпизод с баком – особо отмеченный фрагмент платоновского «текста» (т. е. совокупности всех его произведений), интуитивно понимает всякий внимательный читатель. «…Обратим внимание на возникающую здесь совокупность мотивов, – пишет комментатор эпизода Е. Яблоков, видя в нем прообраз будущего "Котлована", – 1) утопический город будущего и его создатели;
2) погибающая "буржуйка" (воплощающая лирическое, ностальгическое начало); 3) котел в овраге – "могиле"… Такая связка позволяет усматривать в данном эпизоде романа "зерно" центральной сюжетной ситуации повести "Котлован"»7. И – mise en abоme повести «Чевенгур», добавили бы
Но для полноценной интерпретации эпизода с баком как символического средоточия «Чевенгура» необходимо заново уточнить его текстовые границы. Начинается он вовсе не с находки чевенгурцами непонятного предмета, а со слов: «Чепурный первый расслышал какой-то тихий скрежет – не то далеко, не то близко; что-то двигалось и угрожало Чевенгуру…» (237). Дальнейшее развитие событий на какое-то время отодвигает поиск источника скрежета, так как внимание сторожащих город со стороны степи чевенгурцев переключается на «покойный домашний огонь», горящий в одном из городских окон: там остался охранять собранные в кучу городские постройки палач полубуржуев Кирей. Спешно вернувшиеся в город Чепурный и шестеро его товарищей, не раздумывая дают по окну, в котором горит свет, залп, тем самым будя спящего при зажженной керосиновой лампе Кирея и уничтожая последний источник света в Чевенгуре и его окрестностях. Затем они вновь возвращаются в степь, где оставили «растолстевшего благодаря гражданской войне», а ныне одержимого сексуальным голодом «пожилого большевика» Жеева. Кирей же вновь приступает к обязанностям сторожа опустевшего города: чтобы «слушать врага до утра» (239), он ложится на землю, подложив под ухо лопух. Тогда-то и происходит его «встреча» со звездой: «Кирей глядел на звезду, она на него…» (там же). Не дождавшись падения звезды, Кирей засыпает, и его сон длится все то время, пока большевики «сражаются» в степи с баком. Таким образом, как это часто происходит у Платонова, сон композиционно обрамляет событие; в данном случае сон Кирея, так и не дождавшегося падения звезды, противопоставлен бессоннице Чепурного, охваченного «страхом перед наступившим коммунизмом» (там же). И не Кирею, а Чепурному дано увидеть упавшую звезду, которую он прозревает в «черном правильном теле», подобно тому, как Дон Кихот смог разглядеть в блестящем на солнце тазе цирюльника волшебный шлем Мамбрина8: «Это упавшая звезда – теперь ясно! – сказал Чепурный…» (240).
Мотив звезды в эпизоде с баком никем (за исключением Н. Малыгиной) не брался в расчет, хотя он – вернейший указатель на истинную двойную природу странного предмета, происхождения то ли небесного, то ли рукотворного, то ли мертвого («А я думал, это так себе, мертвый кругляк, – произнес Кеша…»), то ли живого, то ли источника всех благ, вечной жизни и изобилия, то ли могильной урны (впрочем, магические сосуды изобилия в палеолитической древности часто использовались для захоронения останков умерших9).
Упавшая с неба звезда – сосуд, заключающий в себе символ бессмертия – женщину-рыбку, загадочное «тело» в его трудно согласуемых обличьях (котел для варки сахара и источник духовных благ, «кругляк» и камень-звезда), вместивший в себя женское и мужское начала бытия («буржуйку» и ее «братца»), – этот таинственный «котел» отсылает читателя к образу Грааля, очень популярному в культуре начала XX века10.
У Платонова «бак» – центр схождения различных точек зрения на один и тот же объект (думается, «буржуйка», целующаяся с «братцем», – плод сексуальных фантазий Жеева, который ведь судит о содержимом бака только по доносившимся из него звукам), предмет, меняющий свою конфигурацию в зависимости от того, кто его рассматривает и под каким ракурсом. При этом в эпизоде с «баком с сахарного завода» загадочным образом «учтены» почти все версии предания о Граале. Ведь Грааль в средневековых источниках столь же «трансформен» и загадочен11. В «Романе об истории Грааля» Робера де Борона (рубеж XII–XIII веков) Грааль изображен как драгоценный сосуд – как чаша причастия, из которой, согласно апокрифическому
Евангелию от Нико дима, пил вино Иисус во время «тайной вечери» и в которую Иосиф Аримафейский собрал вытекшую из ран распятого Иисуса кровь (позднее претворенное содержимое сосуда поддерживало жизнь Иосифа в темнице на протяжении сорока лет). У Кретьена де Труа («Повесть о Персевале», 1181–1191 годы) Грааль – укрепленное на ножках серебряное блюдо с высокими краями, на котором подают рыбу и другие изысканные яства. У немецкого поэта Вольфрама фон Эшенбаха («Парцифаль», 1200–1210 годы?) Грааль – драгоценный камень, выпавший из короны падшего ангела Люцифера, предмет, связанный с алхимической практикой средневековья, т. е. с таинствами превращения одних металлов в другие, операциями, основанными на столь близкой Платонову идее единого «вещества существования». Отсюда – две основные конкурирующие гипотезы происхождения легенды о Граале12 – «палестинская» и «кельтская», христианская и языческая. Кельтская гипотеза происхождения Грааля связывает его с котлами изобилия (например, котлом бога плодородия Дагда) или с котлами-исцелителями (погибший воин после дня пребывания в таком котле выходил из него живым и невредимым). Но, скорее всего, Грааль – во всей его многоликости и противоречивости – возник в эпоху Крестовых походов на скрещении языческой и христианской традиций, совпадающих в соотнесении таинственного блюда-чаши с представлениями о бессмертии и неиссякающем благе. Откуда-то из глубин подсознания таинственного «чевенгурца» Чепурного (лицом – монголец!) при приближении к «баку» всплывает та же идея: «Теперь жди любого блага, – объяснил всем Чепурный. – Тут тебе и звезды полетят к нам, и товарищи оттуда спустятся, и птицы могут заговорить, как отживевшие дети, – коммунизм дело не шуточное, он же светопреставление!» (240).