От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Пискунова Светлана Ильинична

Сервантес и булгаков

Появление рядом с именем Мигеля де Сервантеса имени другого Михаила – Булгакова, мастера, незадолго до смерти создавшего пьесу по мотивам «Дон Кихота» и умиравшего с названием романа Сервантеса на устах¹, – вполне естественно. Как естественно и то, что всякое рассуждение на тему «Сервантес и Булгаков» исходит из анализа упомянутой пьесы².

Однако как объяснить то, что в булгаковских текстах, особенно в таком насквозь «цитатном» романе, как «Мастер и Маргарита», где, кажется, присутствует вся история мировой словесности, а в главе 28-й упоминается и роман Сервантеса, практически нет иных отголосков и явных следов сервантесовского повествования? Конечно, именно к Сервантесу, в конечном счете, восходит укоренившийся в европейском романе принцип включения автора в повествование на правах собеседника читателя, хотя творцу «Мастера и Маргариты» он, очевидно, достался не прямо от Сервантеса, а от Гоголя. Общепризнан и тот факт, что жанр «романа о романе», являющийся не просто разновидностью древнейшей повествовательной структуры «текст в тексте», но

коренным образом меняющий отношения внутри оппозиций литература / жизнь, вымысел / реальность, автор / герой, сложился под пером создателя «Дон Кихота». Конечно, и тема «мудрого безумия» сущностно связана с сервантесовским романом, но не только с ним, а с тем же «Гамлетом» и с карнавализированной литературой в целом. Но в «безумцах» «Мастера и Маргариты» – в Мастере и его Ученике – нет и следов «донкихотизма»: ведь в «донкихотскую ситуацию» неотъемлемо включен мотив безрассудной отваги рыцаря, в то время как линия судьбы Мастера связана с темой изживания греха трусости, искупления собственного малодушия. В сумасшедший дом – клинику Стравинского – его приводит, как известно, не донкихотовское пренебрежение какими бы то ни было опасностями, а доводящий «до исступления» страх – та самая эмоция, которая не раз комически обыгрывается у Сервантеса в контексте благоразумия Санчо. И нельзя представить себе ничего более противоречащего духу «донкихотизма», нежели полные благоразумной осторожности слова булгаковского Дон Кихота, обращенные к оруженосцу: «…Очень хорошо, что ты догадался сдаться. Ты поступил, Санчо, как мудрец, понимающий, что в отчаянном положении самый храбрый бережет себя для лучшего случая…» (161)³. Приведенная сентенция является парафразой слов и впрямь имеющихся в романе Сервантеса: «…удалиться не значит бежать, а дожидаться врага, когда опасность превосходит все предположения, – это просто безумие; благоразумие велит беречь себя сегодня для завтра и не ставить все на карту в один день» (I, 308)⁴. Совпадение – почти полное, разница лишь в том, что у Сервантеса эти слова принадлежат не Дон Кихоту, а Санчо и служат его ответом на упреки хозяина, что он, Санчо, «трус по природе».

Антикихотовская готовность к отступлению очень значима для булгаковского Дон Кихота. Именно ею продиктована развязка пьесы, в которой поражение от руки рыцаря Белой Луны совпадает с исцелением героя от душевной болезни, с опустошающим его душу прозрением: «Я узнал ваши глаза в забрале и голос, безжалостно требовавший повиновения… тогда, на поединке. Мой разум освободился от мрачных теней. Это случилось со мной тогда, Сансон⁵, когда вы стояли надо мной в кровавом свете факелов в замке…» (223). И если смерть сервантесовского героя подготовлена все более и более нарастающей к финалу темой «разочарования» (еl desengaсo) героя в собственной способности изменить мир (но не в самоценности героического деяния как такового), а также тем, что его желание увидеть Дульсинею «освобожденной и расколдованной» так и не исполнилось (852), то смерть Дон Кихота у Булгакова – неизбежное и логическое следствие его признаний господства над собой, над своей волей воли бакалавра Самсона Карраско. Дон Кихот в финале пьесы предстает освобожденным от… собственной свободы. И хотя его преследует болезнь «пустоты», связанная с утратой души и свободы («Я боюсь, не вылечил ли он мою душу, а вылечив, вынул ее, но другой не вложил… Он лишил меня самого драгоценного дара, которым награжден человек, он лишил меня свободы» – 220), в конце концов, булгаковский умирающий рыцарь находит даже некоторое удовлетворение в том, что лишившая его свободы сталь Карраско в то же время вывела его из «плена сумасшествия»: «Нет, нет, я вам признателен» (223). Финал пьесы построен на игре образами «пустоты» и «стали», которая эту пустоту призвана заполнить.

Напротив, Алонсо Кихано умирает у Сервантеса как свободный христианин, признающий над собой лишь одну-единственную власть – милость Божью. И не Сервантесу, а его узурпатору Авельянеде пришла в голову мысль поместить Дон Кихота в сумасшедший дом. Сервантесовского Дон Кихота в сумасшедшем доме абсолютно невозможно представить. И не только потому, что его безумие носит подчеркнуто сакральный, а не клинический характер (хотя делались многие попытки охарактеризовать его с клинической точки зрения), а потому, что сервантесовский герой – это герой открытого пространства: замкнутые мирки, пространство расчлененное, перегороженное, разгороженное для него гибельно. Совсем по-другому у Булгакова: клиника профессора Стравинского – один из вариантов столь любимого писателем мотива дома-убежища, единственное место на этой земле, где уготовано спасение Мастеру (простор – открытое безмерное пространство, пространство «полета Маргариты» и последнего полета Мастера и его возлюбленной – принадлежит уже иному, «магическому», измерению бытия).

Даже эти, самые первоначальные наблюдения, свидетельствуют о том, что художественные миры Булгакова и Сервантеса расположены как бы в разных галактиках, подчинены во многом различным миро-устроительным и этико-эстетическим принципам, что и подтверждает, в первую очередь, булгаковская инсценировка «Дон Кихота». При том что она осуществлена поистине рукой Мастера. При том что Булгаков (ограниченный рамками сцены) старался максимально бережно отнестись к сервантесовскому тексту (точнее, к его переводу). При том что в процессе работы над заказанной ему пьесой заказ превратился во внутреннее побуждение художника.

О глубоко личностном отношении Булгакова к герою сочиняемой им «по мотивам…» пьесы свидетельствует вкрапление в речь Дон Кихота очень личных, булгаковских тем⁶, перекликающихся с «лирическими отступлениями» «Мастера и Маргариты», как, например, слова Дон Кихота, произносимые вслед скрывшейся Альдонсе: «Исчезла! Угас блистательный луч! Значит, меня посетило видение? Зачем же, зачем ты, поманив, покинула меня? Кто похитил тебя? И вновь я один, и мрачные волшебные тени обступают

меня…» (160). Или же появление в пьесе столь близкого Булгакову образа Луны⁷. Напротив, художественный мир Сервантеса – это мир жгучего ослепительного солнца (вспомним, что умирающий булгаковский герой сравнивает солнце с восходящей на небо колесницей, «на которую не может глядеть человек» – 220), а путь героя Сервантеса, как показано в исследовании Л. А. Мурильо⁸, во многом воспроизводит путь героя солярного мифа, с луной же у Сервантеса связано враждебное герою начало (одно из обличий преследующего его Самсона – Рыцарь Белой Луны).

Внешне трактовка романа Сервантеса у Булгакова традиционно-романтическая⁹, в русском изводе – тургеневская (чего еще ждать от «трижды романтического» Мастера?!). Так, вполне в духе тургеневского прочтения романа, в пьесе создан образ Дон Кихота – борца за справедливость. В традициях советской культуры 20—30-х годов идеализируется и чуть ли не выдвигается на первый план Санчо… Все это не удивительно и вполне ожидаемо. В булгаковской пьесе поражает другое: та роль, которая отведена в ней Самсону Карраско – подлинному антагонисту сервантесовского Дон Кихота во Второй части, сумевшему-таки победить рыцаря Печального Образа, взяв на вооружение тот самый рыцарский миф, который питал воображение ламанчского идальго. На то, что Карраско – двойник, узурпировавший рыцарский миф, что он – «тень» идальго, указывают оба его прозвания: Рыцарь Зеркал (II, XIV), т. е. отражений, подражаний, и Рыцарь Белой Луны (как известно, Луна – мифологический двойник-тень Солнца, его отсвет), а о его шутовской природе недвусмысленно свидетельствует его внешность: «Бакалавр, хотя и звался Самсоном, был небольшого роста, но большой пройдоха; с вялым цветом лица, но с живым умом, на вид лет двадцати четырех, круглолицый, курносый и большеротый, что явно свидетельствовало о насмешливости нрава и склонности к шуткам и проказам…» (II, 42).

И этот персонаж превращается в пьесе Булгакова в благородного юношу, в духе того времени – в крестьянского сына, сумевшего благодаря усердию и таланту получить университетское образование и, само собой, вернувшегося из города в родное село. И хотя у булгаковского Дон Кихота и вырываются слова о том, что Самсон – «жестокий рыцарь» (222), в конечном счете он признает своего победителя «наилучшим рыцарем из всех» (220), с кем ему приходилось встречаться во время своих скитаний.

Конечно, подобное переосмысление образа Самсона Карраско, всерьез трактуемого как герой-избавитель, можно попытаться объяcнить и тем, что Булгаков стремился с максимальной добросовестностью воспроизвести в фабуле пьесы отдельные сюжетные ходы Второй части «Дон Кихота», а также следовал сложившейся традиции инсценировок романа. Но рискнем предположить иное: Самсон Карраско был выдвинут Булгаковым на первый план и возвеличен как герой именно потому, что воплощал в романе Сервантеса то миростроительное начало, которое во многом импонировало и Булгакову.

Как свидетельствуют исследования Э. Перкас де Понсети¹⁰, Самсон Карраско является в романе Сервантеса живым воплощением духа аристотелизма, под влиянием которого и в полемике с которым складывалось и развивалось зрелое творчество Сервантеса, изначально ориентированное на ренессансно-неоплатоническое видение мира. Впрочем, точнее было бы говорить о духе неоаристотелизма, поскольку речь идет не о философии Аристотеля как таковой, а о ее рецепции в рационалистической культуре Нового времени. О том мощном эстетическом течении, которое возникло в период кризиса Возрождения и стало одним из главных факторов духовной жизни Европы в так называемую «эпоху маньеризма», о поэтике, которая базировалась на аристотелевской идее искусства как подражания («мимесиса»).

Аналитический, завершающе-исчисляющий разум, «опыт» – постоянно соизмеряющий Книгу и Жизнь, образы искусства и реальность – вот что определяло ментальность европейских интеллектуалов начиная со второй трети XVI века. В эстетике неоаристотелизма эта ментальная установка воплотилась в идеал правдоподобного вымысла – «поэтического» (вымышленного) повествования, которое обладало бы всеми атрибутами повествования «исторического» (истинного). Сделать это было необходимо для осмысления опыта нового, на их глазах рождающегося жанра – романа (хотя термином этим в современном значении слова они еще не пользовались, а говорили о «прозаической эпопее»). Именно в романе (точнее, в романе Нового времени, а не в «книгах о рыцарстве» – libros de caballerнas, которые только много позднее будут названы «рыцарскими романами») строгая аристотелианская дихотомия «поэзия – история» подменяется динамической оппозицией «мир романа – мир реальности», оба члена которой то и дело меняются местами, свидетельствуя тем самым о взаимной проницаемости обоих миров. Однако эту внутреннюю подвижность разных планов романа неоаристотелики (да и вся новоевропейская эстетика доромантической поры) уловить не смогли. Поэтому последователи Аристотеля старались как бы совместить оба мира – реальности и «романа» – в одной плоскости (ср. программу создания «совершенного» рыцарского романа, изложенную каноником-аристотеликом в ХLVIII главе Первой части «Дон Кихота»). Тем самым неоаристотелизм в конечном счете подчинял воображение (поэзию) власти действительности.

Необходимость такого подчинения – навязчивая идея Булгакова второй половины 30-х годов. Об этом выразительно свидетельствуют не только развязка пьесы «Дон Кихот» (в которой герой, жертвуя своей душой, благодарно капитулирует перед стальным взглядом беспощадного Самсона), но и подчеркивания Булгакова в статье И. Миримского о Гофмане, которую писатель с жадностью перечитывал летом 1938 года – как раз во время дописывания «Дон Кихота»: «Если гений заключает мир с действительностью, – пишет Миримский и подчеркивает Булгаков, – то это приводит его в болото филистерства….если же он не сдается действительности до конца, то кончает преждевременной смертью или безумием»¹¹. Дон Кихот Булгакова не заключает мира с Карраско: он сдается ему до конца, спасаясь от безумия – но не от смерти.