От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Пискунова Светлана Ильинична

По неоаристотелианским канонам и был написан последний, посмертно опубликованный (в 1617 году) авантюрно-аллегорический роман Сервантеса «Странствия Персилеса и Сихизмунды»¹², который он создавал параллельно с «Дон Кихотом» и считал лучшим своим творением. Напротив, «Дон Кихот», в отличие от аристотелианского «Персилеса», – роман, в котором аристотелианская модель художественного творчества, декларируемая Самсоном в качестве идеала¹³, оказывается отвергнутой: эстетика «подражания» здесь подчинена эстетике «изобретения» (inventio), вымысел творится без соблюдения законов правдоподобия, художественная целостность определяется не тем, что автор находится в центре повествования и держит в руках все его нити: она возникает в сознании читателя всякий раз заново, в процессе пересозидающего чтения текста. Эстетика правдоподобия в «Дон Кихоте» то и дело подвергается ироническому осмеянию, а носитель духа аристотелизма Самсон Карраско – при всем, впрочем, сомнительном, благородстве своих намерений – отнюдь не герой Сервантеса. Но он – герой Булгакова, герой булгаковской пьесы,

которая во многом оказывается своеобразной аристотелианской транскрипцией сервантесовского романа.

И такой поворот нам кажется далеко не случайным. Ибо Булгаков-«мистик», «трижды романтический мастер», предстает в свете творчества Сервантеса не только продолжателем романтической традиции (этого его амплуа мы отрицать не собираемся!), но и законным наследником рационализма Нового времени, включающего в себя и европейский неоаристотелизм ХVI – ХVII веков, и реалистическую эстетику правдивого мимесиса.

Органичное сосуществование романтического, «метафизического» и «физического», научно-экспериментаторского подходов в художественном мышлении Булгакова может быть объяснено тем, что для творца «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты» XIX век, на который его проза была преимущественно сориентирована, был притягателен как единая культурно-историческая эпоха во всей ее антитетической целостности, неразложимая на брандесовско-школярские стили и направления, борющиеся друг с другом и сменяющие друг друга во времени.

К сожалению, проблема XIX столетия как культурно-исторической эпохи поставлена сравнительно недавно¹⁴, и здесь не место и не время пытаться хотя бы набросать контуры ее решения¹⁵. Но нельзя не заметить, что, говоря о XIX веке как об эпохе, как о внутренне структурированном целом, мы предполагаем, что и романтизм, и реализм, и все другие «измы» этого «столетия», протянувшегося от французской революции до первой мировой войны, при всей их внешней непримиримости исходили из неких общих представлений о месте человека в мире и о мире как таковом. Сегодня культура XIX века предстает перед нами как диалог двух основополагающих тем: темы «самости», объективной сущности реального мира (пускай для романтиков «действительное» – тюрьма, плен, гнет грубого материального мира, для реалистов – жизнь, законы которой следует познать, для натуралистов – «реверс» романтического Рока, непреодолимые оковы плоти и социума) и – диалектически дополняющей ее темы свободы (пускай, опять-таки, у романтиков свобода индивида возведена в абсолют, пускай реалисты сопрягают ее с темой ответственности «я» и «правды» жизни, а натуралисты вроде бы и вовсе перечеркивают, хотя сама их маниакальная сосредоточенность на опровержении идеи «человек – существо свободное» выдает в них «детей» своего времени). Обе эти темы, сконцентрированные в открывающем двадцать первую главу романа Булгакова возгласе Маргариты «Невидима и свободна!» и в возгласе Мастера «Свободен!», обрушивающем в последней главе скалистые стены тюрьмы Понтия Пилата, образуют основные координаты художественного мира Булгакова – продолжателя духовных и эстетических традиций XIX столетия¹⁶.

Конечно, как отмечала М. Чудакова¹⁷, демонстративное следование Булгакова заветам минувшего века коррелировало с его бытовой, жизненной выброшенностью за границы этой эпохи и ее культурного космоса. Однако, быть может, именно трагическая разлученность писателя со своей духовной родиной, его обреченность увидеть – подобно Борису Пастернаку – XIX столетие разбившимся о «плиты общежитий» только и могли создать перспективу, в которой «вечный дом» Мастера был бы виден во всех подробностях, со всеми его атрибутами – от реторты естествоиспытателя до романтической свечи у открытого рояля.

Вот так же, уже издалека, из праздничной суеты торжествующего XVII века, всматривался Сервантес в образы мистического и героического века XVI-го, века испанского Возрождения. Всматривался, сознавая правду Нового времени и оставаясь верным духовным заветам Ренессанса, ренессансному «мифу о человеке» (Л. М. Баткин). Эта двухфокусная оптика и породила особый строй сервантесовского романа, являющего собой «контрапункт» эмпирического реального мира и «романа сознания» Дон Кихота, «критического сознания нового времени и "онтологического" сознания странствующего рыцаря»¹⁸. В то же время, мир «романа» Дон Кихота и реальный мир у Сервантеса не только контрапунктны, но и взаимопроницаемы (даже взаимообратимы!), и эта их взаимопроницаемость, разрушение границ «книги» и «жизни», «рыцарских бредней» и «истинной истории» Рыцаря Печального Образа перечеркивает аристотелевское противопоставление Поэзии и Истории. Напротив, вплоть до последних глав «Мастера и Маргариты»¹⁹ Булгаков придерживается разграничения²⁰ его основных повествовательных планов²¹ – «романа Мастера» и «романа о Мастере», или так называемых «московских» и «ершалаимских» глав. Это разделение соответствует обозначенной дихотомии Поэзия / История с той, однако, оговоркой, что «московские» главы романа Булгакова, которые, казалось бы, должны соотноситься с современностью и повседневностью, созданы по законам Поэзии, то есть пародийно-игрового, «фантазийного» вымысла, а главы «ершалаимские», отделенные от автора и читателя огромным временем и пространством, преодолеваемыми лишь творческим воображением, выстраиваются по законам Истории – как повествование о действительно бывшем. Мастер, а вместе с ним и создатель «Мастера и Маргариты» убеждены в том, что исторические события (предательство Иуды, трусость Пилата, казнь Иисуса Христа) могут и должны быть запечатлены – со всеми подробностями и деталями – в не

терпящем двусмысленных толкований единственном тексте, тексте, содержащем в себе всю истину²². Таковым текстом и является «роман о Пилате», который Мастер провидел, «угадал», то есть не сочинил, а как бы записал под диктовку Высших Сил, избравших его (а не Левия Матвея!) «транслятором» Истины. Поводом же для избрания Мастера на эту роль служит несомненное сходство его судьбы и его личности с судьбами и личностями обоих главных участников событий, разыграв шихся в Ершалаиме в дни ареста и распятия Иисуса Христа, равно как с судьбой и личностью самого Булгакова. То есть героев романа Булгакова (а также самого автора) связывает известная из «Дон Кихота» цепь двойничества (подразумевающего и контрастные противопоставления персонажей друг другу и своему творцу).

А вот «московский» план первой части романа построен на гротескном сочетании сатирической фантазии и лирической исповеди (рассказ Мастера о своей любви и пережитых им испытаниях, связанных с созданием романа о Пилате). При этом автор устраняется из повествования: рассказ о появлении в Москве Воланда и о вторжении «нечистой силы» в судьбы московских обывателей соотнесен с образом незримого свидетеля происходящего, в своей речи пародически (в тыняновском значении слова, то есть непредумышленно) имитирующего газетную хронику, фельетон, массовую беллетристику («научную» фантастику, детектив). Сам стиль его «сообщения» – воплощение логики повседневности, которая стремится истолковать вопиющий, невозможный в повседневной жизни факт как несуществующий, то есть как галлюцинацию, провал памяти, глупое совпадение и т. д.: именно такой логикой руководствуется большинство персонажей «московских» глав.

Но эта логика парадоксально дублируется у Булгакова другой, по-своему обосновывающей правдоподобие происходящего в романе: математически строгой логикой универсального детерминизма, царящей в мире Воланда, мире вечного «настоящего», мире познания и всемогущества, «идеальном мире научного теоретизирования»²³ – в том понимании задач науки, которое сложилось в европейской культуре XVII–XVIII веков. «Согласно такому пониманию, задача науки состоит в том, чтобы охватить весь мир, проследить путь всех вещей мира, объяснить все факты каузально и, наконец, создать единую грандиозную картину мира, где будет представлена вся жизнь Вселенной – от ее начала до ее конца»²⁴. Всесильная Наука выступает в сознании обывателей XX века («культурных людей», согласно иронической дефиниции Булгакова) самым надежным залогом изгнания «сверхреального» из опыта повседневности. Принципом, объединяющим здравый смысл и науку, служит детерминизм, стремление к установлению связи причин и следствий, к созданию скрепленной «единством» времени и действия «правильной» картины «правильного» мира – за вычетом метафизических основ его существования.

Конечно, есть и другая логика – логика символического истолкования окружающего человека мира. Согласно ей, сверхъестественный с точки зрения здравого смысла факт, который не удается «нормализовать» и тем самым отодвинуть за границы обыденного сознания, необходимо интерпретировать как указание на нечто иное, чем повседневность, т. е. на иную смысловую сферу. Так вот у Булгакова не поддающиеся «повседневному» осмыслению факты «московских» глав отнюдь не интерпретируются как символы, указывающие на существование трансцендентного бытия²⁵, не служат средством для установления контакта с этим бытием: «Нигде в романе, – справедливо указывает Л. Г. Ионин²⁶, – не идет речь о преднамеренных, целеустремленных попытках установления коммуникации с другой реальностью, но повсюду – лишь об обороне повседневности… Это относится даже к самому уверенному в существовании других реальностей герою – Мастеру»²⁷. Реальность, замкнутая на самой себе, интерпретирующая сверхреальное то как душевную болезнь, то как результат деятельности тайных преступных сил, то как козни нечистой силы, ограждается от сверхреального, апеллируя к традиционным социальным институтам: медицине, милиции, научному сообществу. Этой логике готов подчиниться и сломленный преследованиями, загнанный и обессилевший Мастер – творец романа о Пилате, уничтоживший – предавший – свое творение, готовый признать себя сумасшедшим…

Чуть ли не единственный образ-символ в «Мастере и Маргарите» – грозовая туча, заслоняющая солнце над Москвой перед апокалипсической развязкой, когда библейский и космически-земной планы «Мастера и Маргариты», до того строго параллельные друг другу (на чем и основаны все аналогии между Ершалаимом и Москвой, Христом и Мастером, Мастером и Пилатом и т. д.), впрямь сходятся в единой точке Конца Света и… торжества Милосердия. На протяжении же почти всего романа «библейский» и «современный» миры у Булгакова никак впрямую не соприкасаются. Поэтика романтического двоемирия торжествует почти на всем пространстве булгаковского повествования независимо от числа повествовательных планов или разных «пространств» (у разных интерпретаторов их число разное, но почти всегда – четное), из коих складывается хронотоп романа. Двоемирие трансформируется в единую мифопоэтическую реальность лишь в последних главах «Мастера и Маргариты» (29–32).

Случайно или неслучайно эти главы были написаны после переиздания нового русского перевода «Дон Кихота» в издательстве Academia в 1934–1935 годах²⁸, представившего русскому читателю относительно адекватный образ оригинала подвигшего Булгакова на инсценировку сервантесовского романа (1937–1938 годы). Но если пьеса была написана еще во вполне романтической традиции с акцентом на донкихотовском мифе, то опыт Сервантеса-романиста, как нам представляется, пригодился Булгакову для завершения своего принципиально незавершимого творения²⁹.