Открытый научный семинар: Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011
Шрифт:
Черашняя Д.И.: Да, совершенно верно. И так собрался огромный материал про «Стихи о неизвестном солдате», но который оставлял это произведение загадкой.
***
Во-вторых, внимание к контексту прежде всего творчества самого Мандельштама и более всего — к его воронежским стихам.
В-третьих, сосредоточенность исследования на коммуникативной функции текста.
См. сноску 1.
В-четвертых, понимание полисемантичности текста как следствия не расширения словесного пространства, а уплотнения реальности.
Например, Надежда Яковлевна Мандельштам упоминала, что сам Осип Эмильевич характеризовал Стихи как
Но это все вступление, я не буду сейчас в это углубляться.
Суть нашего доклада — в обосновании принципа двунаправленной композиции «Стихов о неизвестном солдате». Для этого сначала мы рассмотрим динамику текста как смену форм авторской речи от начала и до конца произведения, то есть сюжет. Сюжет — это художественная организация текста, но каждый сюжет имеет какое-то реальное обоснование — фабулу; и мы проследим затем несовпадение сюжета с фабулой (то есть реальной мотивировкой сюжета). Это несовпадение порождает — в возможности — еще один сюжет. И, наконец, мы рассмотрим одну из текстологических проблем текста, имеющего 8 редакций, как поиск поэтом главного принципа композиции Стихов.
Итак, рассмотрим последовательность текста по принадлежности его тому или иному авторскому голосу.
Название и первые четыре строфы местоименно не маркированы, там нет говорящего, то есть слова принадлежат скрытому в тексте лирическому субъекту. На первом плане здесь объектное содержание высказывания, отражающее всеведение безличного говорящего (то есть не ограниченного ни местом, ни временем) обо всем,
— что происходит на земле сейчас: «…До чего эти звезды изветливы…»;
— что происходило прежде: «Помнит дождь —… как лесистые крестики метили…»;
— и будет происходить: «Будут люди холодные, хилые / Убивать, холодать, голодать…».
Растворенный в тексте этот авторский голос говорит как сама История. Ему и отдана повествовательная функция: назвать главного героя и сообщить о его гибели как достоверном факте: «И в своей знаменитой могиле / Неизвестный положен солдат». Фактически повествование начинается со смерти главного героя. Отсутствие глагола-связки (у сказуемого «положен») указывает: произошло это только что, в современной эпохе. Называя героя «неизвестным солдатом», а его могилу «знаменитой», повествователь причисляет его смерть к миллионам безвестных смертей во всех войнах и в первую очередь — в Мировой войне, увековеченных символической могилой Неизвестного солдата «в память и в назидание потомкам» в Париже в 1920 году, 11 ноября.
Однако притяжательное местоимение «своей» сообщает семантике этой «могилы» оксюморонность: в «знаменитой» — акцентируется ее символический, а в «своей» — конкретно-индивидуальный смысл, получающий продолжение уже в следующей строфе, в слове лирического Я («Научи меня, ласточка хилая…»).
Но прежде остановимся на самом переходе от слова безличного повествования о герое к слову героя о самом себе. Отсутствие ритмических различий и знаков препинания, разделения (двоеточия и кавычек) придает этому Я статус еще одного первичного авторского голоса (был безличный, а появился еще один — личный авторский голос), который позиционирует себя как «собственный объект», то есть говорящий о самом себе (по Л.Я. Гинзбург, это лирический герой). Образ «неизвестного солдата» индивидуализируется (теперь это известное «Я»), а «знаменитая» земная могила обретает новые смыслы: не земная (как в Париже), а «воздушная», и лично этому Я принадлежащая («в своей»). И далее, после включения этой «могилы» в новое обобщение — «воздушная
В совокупности с обращением этого Я к ласточке («ласточка» — один из опознавательных знаков поэзии и поэтического слова в лирике Мандельштама), мы определим этот авторский голос как «Я-поэт». И «воздушная могила, которая влечет», и обращение к ласточке («Научи меня, ласточка хилая…»), и разговор о Лермонтове («И за Лермонтова Михаила / Я отдам тебе строгий отчет…», — все это позиционирование себя как «Я-поэта».
***
Хоружий С.С.: Здесь у вас получается некая связь поэтической означенности автора со стихией воздуха? Поэзия и воздушность как-то сопрягаются?
Черашняя Д.И.: Да, я к этому приведу. Но в данном случае я подчеркиваю, что здесь лирический герой говорит о себе как о «Я-поэте».
***
В слове этого лирического героя (поэта) образ «могилы» амбивалентно совмещает в себе и земное («сутулого», «яма»), и небесное («воздушная могила»), телесное и духовное, забвение и память.
Ю.И. Левин обратил внимание на дейксис «этой воздушной могиле», придающий «воздушной могиле» «личные коннотации», в чем он увидел подтверждение одной из своих идей прочтения текста как «горячего репортажа», и тяготение к непосредственности высказывания.
Можно расширить спектр значений и модальностей дейксиса у Мандельштама-лирика вообще и в Стихах, в частности. Один и тот же дейксис будет означать разное:
— в зависимости от принадлежности указательного слова тому или иному авторскому голосу.
Например, для безличного повествователя значения дейксиса «этот» («Этот воздух пусть будет свидетелем» или «До чего эти звезды изветливы») определяются его (повествователя) вненаходимостью. Этот повествователь может говорить о чем угодно — и о воздухе будущего, и о звездах настоящего. В отличие, например, от «Я-поэта», который говорит только о том, что происходит рядом, здесь и сейчас («с этой воздушной могилою»). И также в отличие от позиции «Мы-современники»: «Угрожают нам эти миры…», — это миры для всех тех, кто сейчас живет, находится на Земле. Или от позиции «Мы-поэты»: «Эта слава (неземная слава) другим не в пример…». То есть дейксис будет различным по смыслу в зависимости от того, кто говорит, и где этот говорящий находится — в прошлом или будущем, на небе или на земле.
— в зависимости от того, какова в каждый данный момент пространственная позиция лирического субъекта.
Когда Я-поэт находится в воздухе, то «этой» для него будет «воздушная могила». Когда же он будет приближаться к земле, то «этим» для него становится «варево», то есть земная жизнь («Я ль без выбора пью это варево…»). Получается: указательное слово одно и то же, говорящий — один и тот же, но в зависимости от пространственной позиции говорящего (в воздухе и на земле) речь идет о качественно разных «это».
Мотивное движение от «воздуха» и «воздушной» к «воздушной яме» и «воздуху прожиточному», продолжая тему поэта (и поэтов), позволяет нам уже в первой строке («Этот воздух пусть будет…») увидеть начало разговора о поэтическом дыхании (пока в третьем лице), о том, чт'o останется после смерти «неизвестного солдата» (то есть «Я-поэта») и чт'o будет свидетельствовать о его времени перед будущим.
В таком прочтении проясняется связь «воздуха» с его «сердцем» («Дальнобойное сердце его…»). Чье это сердце? Если это сердце поэтического дыхания, то понятно, что все