Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011
Шрифт:
Татьяне Александровне [Касаткиной].
Касаткина Т.А.: Сергей Сергеевич, я бы не хотела, чтобы Вы так скромно оценивали свою работу. В нашем последнем Альманахе она напечатана на первом месте, так что профессиональное сообщество оценило ее по достоинству. Я считаю, что Ваш доклад заложил достаточно хорошую базу для дальнейшего разговора. Для меня она хороша еще и тем, что я могу, поскольку она наличествует, позволить себе к ней не возвращаться. Мы можем идти дальше, искать иные возможности. Необходимость такого поиска связана еще и с тем, что за последние 20 лет достоевистика вообще почти совсем отошла от практики анализа Бахтина. В каком смысле отошла? Конечно, она будет еще возвращаться к ней на другом этапе, на ином уровне осмысления, и она уже начинает это делать.
Важность обращения антропологического семинара к художественной литературе — не только в том, что в ней, безусловно, содержится полная антропология. У меня была первая монография «Характерология Достоевского», которой, к сожалению, уже давно нет в продаже, но она выставлена в Интернете, так вот там описывалась целостная антропологическая система Достоевского. Но — это как раз наименее (!) интересное из того, что можно найти у Достоевского именно в антропологическом смысле.
Искусство и изящная литература — это не то, что дает нам возможность поразмыслить о некой философской или антропологической системе, а это то, что внедряет в нас эту самую систему своими, очень эффективными, способами и вполне с нашей стороны неосознанно.
Мы можем абсолютно не отдавать себе отчета в том, что сделало с нами произведение искусства. Достоевский очень любил подчеркивать силу этого бессознательного воздействия и важность бессознательного знания в человеке. Он утверждал: «Очень многое можно знать бессознательно».
Что же это за бессознательное знание, которое предлагает искусство человеку? Оно связано с совершенно удивительным свойством искусства, о котором мы все знаем, но которое не актуализировано в нашем сознании, в обычном восприятии. Эта удивительная способность — есть способность передавать опыт в отсутствии опыта — абсолютно уникальное качество искусства, которым больше не обладает никакой другой тип дискурса человечества. Искусство не сообщает нам что-то, а заставляет нас что-то пережить.
Соответственно, оно с нами что-то проделывает, а мы очень часто остаемся в полном неведении того, что с нами собственно произошло.
В связи с этим я хочу напомнить о том, что говорит по поводу такого воздействия искусства, и в частности, музыки, Лев Толстой в своей знаменитой «Крейцеровой сонате».
Об этом произведении почему-то как правило «помнят», что Лев Николаевич нашел в «Крейцеровой сонате» нечто провоцирующее чувственность и сладострастие. И за это его критикуют. На самом деле герой Толстого говорит нечто совершенно другое, не имеющее никакого отношения к тому, что обычно «помнят».
Смотрите, что он говорит: «Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом. Вздор. Неправда.
Она действует, страшно действует, говорю я. Я говорю про себя. Но вовсе не возвышающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение. Она переносит меня в какое-то другое, не свое положение. Мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я собственно не чувствую. Что я понимаю то, чего не понимаю. Что могу то, чего не могу. На меня, по крайней мере, эта вещь подействовала ужасно. Мне как будто бы открылись совсем новые чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор. Да, вот так, совсем не так, как я прежде думал и жил. Что такое было то новое, что я узнал? Я не мог дать себе отчета. Но сознание этого нового состояния было очень радостным».
Итак, Толстой, который на самом деле и задачей своей ставил именно воздействовать на человека искусством, вполне отдает себе отчет в том, что искусство — это, прежде всего, то, что над нами что-то
Блок рассматривал себя ровно настолько недостаточным поэтом и недореалистом, насколько он не был теургом. Вот это движение в область теургии, в область буквального пересотворения, преображения мира словами, она совершенно неслучайно возникает на рубеже XIX–XX веков, будто бы ниоткуда. Но на самом деле эта теургия заложена в произведениях Гоголя, она присутствует в творчестве Пушкина, и очень мощно задействована и присутствует в творчестве Достоевского, который также ставил перед собой эту задачу преображения мира путем создания собственных текстов.
Читать произведения Достоевского как произведения некоего философского дискурса и извлекать из такого чтения философию Достоевского вообще невозможно. Это невозможно, прежде всего, потому что в пяти великих романах Достоевского, за исключением «Преступления и наказания», вообще не присутствует авторского дискурса, так сказать в открытом доступе, ибо голос автора там не звучит. В четырех романах мы имеем дело только с повествователем. Или, в крайнем случае, как в «Идиоте», — там первая часть написана вроде еще от всеведущего автора, но остальные три части — уже полностью сформированным повествователем, который знает гораздо меньше, чем знают герои, который может высказать гораздо меньше, чем читатель видит в сценах, даваемых как бы для его прямого взгляда.
Дискурсивного анализа Достоевским того, что происходит в романах, авторского отношения, открыто выраженной авторской позиции там нет вообще. То есть, она там, безусловно, есть, но находится она далеко не в прямом доступе. Это не Лев Николаевич Толстой, который нам скажет нечто одиннадцать раз, а если мы чего-то не поняли, повторит в двенадцатый.
Достоевский вообще как бы дистанцируется от того последнего слова, в котором мы можем что-то увидеть и понять «напрямую». Все прямые суждения и рассуждения всегда переданы им кому-то — даже в написанном от всеведущего автора «Преступлении и наказании» они существуют в виде косвенной речи персонажей. И поэтому постоянно возникают недоумения и недоразумения. В частности, знаменитый эпизод «Братьей Карамазовых» с ананасным компотом и Лизой Хохлаковой вызвал просто скандал в критике. Достоевского обвиняли, конечно, в антисемитизме, и заодно — даже не в жестоком сладострастии, а в садизме, в надругательстве над детьми, в искажении наших представлений о детской психике. Было сказано на удивление много чего…
Итак, что же собственно пытается делать, «производить с нами» Достоевский этими своими дикими, бьющими нас по нервам сценами? И какой антропологический образ мира и человека он нам неявно предлагает? Чтобы мы уяснили его «бессознательно»?
Для того, чтобы дальнейшие мои рассуждения не выглядели натяжкой, я приведу текст одного письма Достоевского. Я его хорошо помню, но на всякий случай просто его точно процитирую. Это совершенно удивительное письмо, которое дает нам представление не о том, как Достоевский создает образ человека в художественном произведении, а о том, как он видит его в реальной действительности. И оказывается, что это абсолютно один способ восприятия.
Итак, перед нами реальная ситуация, которую Достоевский анализирует как антрополог. Я бы сказала «антрополог-теоретик», вспомнив о том, что теория означает «созерцание», «прозрение», ведущее вглубь эмпирического объекта.
Достоевский пишет письмо в связи с делом Корниловой. Это дело, к которому он неоднократно обращался в «Дневнике писателя» 1876 года и о котором последний раз написал в апреле 1877 года, сообщая об освобождении подсудимой. Произошло следующее.
Молодая беременная мачеха 20-ти лет выбросила из окна девочку — свою падчерицу 6-ти лет и, даже не посмотрев в окно, оделась и пошла доносить на себя в полицию. Девочка встала на ножки и пошла, не получив почти никаких повреждений. Женщину, естественно, арестовали, судили и приговорили к поселению в Сибири, разрушив семью, обрекая на сиротство еще не родившегося ребенка, ну и так далее.