Пабло Пикассо
Шрифт:
Даже те, кто принял символы умирающей лошади и бесстрастного быка в качестве главных действующих лиц трагедии, нападали на Пикассо, упрекая его в том, что раненую лошадь он превратил в смешного монстра, а жертв бомбардировки сделал похожими на пугала.
Однако форма, в которую Пикассо облек свое произведение, выбрана им совершенно сознательно, именно ее он искал в своих многочисленных этюдах. Он знал, что темой его картины будет не ужас одной ночи, не разрушение одного маленького испанского города; он должен изобразить все грядущие Герники во всем мире. Гнев, более или менее сознательный, побуждает его избрать животные силы в качестве символов того, что ждет мир завтра. Жертвы, изображенные Пикассо, и в самом деле похожи на пугал, кроме профиля женщины в окне, но они и не должны вызывать легкую жалость: у упавшего воина — жуткие руки с толстыми плоскими пальцами
Критики, упрекавшие Пикассо в том, что он написал картину, «недоступную пониманию среднего человека», исходили из того, что народу нужно искусство лишь на самом низком уровне. Тем не менее в 1955 году на выставке в Париже можно было видеть людей, часами сидящих перед «Герникой» и смотрящих на нее с тем же чувством, с каким зрители смотрят на «Сикстинскую Мадонну» или на «Ночной дозор».
Пикассо попытались также упрекнуть в том, что он не определил свою позицию по отношению к Франко. И пока он работал над «Герникой», продолжают ходить слухи о том, что он примкнул к франкистскому правительству. Слухи эти возмущали его до такой степени, что вынудили сделать заявление. Он объявил, что в своем произведении он совершенно ясно выражает отвращение к «военной касте, ввергшей Испанию в океан страданий и смерти».
В Саламанке франкистские молодчики кричат: «Смерть интеллигенции!»; в Гренаде убит Федерико Гарсиа Лорка. Пикассо, не испытывающий никакой страсти к публичным выступлениям, тем не менее продолжает активно взывать к общественности. Даже зная, что поражение республиканцев неизбежно, он не оставляет своих усилий. Они принимают форму материальной помощи бедствующему населению. При этом Пикасо вынужден продать те картины, которые хотел бы сохранить. Один из испанцев, ответственных за распределение помощи, свидетельствовал, что от Пикассо получено было четыреста тысяч франков на молоко для голодающих детей, и это был не единственный его дар.
Он помогал беженцам, вынужденным оставить Испанию. Причем помощь его принимает иногда довольно странные и даже забавные формы. Весной 1939 года в Париже организована выставка картин испанских художников, которые вынуждены были оставить свою страну и бежать за границу. Пикассо, явившийся на выставку, останавливается вдруг перед одной картиной, производящей совершенно жалкое впечатление, она напоминает увеличенную открытку; Пикассо покупает ее за весьма недурную цену. Другу, который был в тог день с ним и очень удивился такому поступку, Пикассо объяснил, что эту картину больше просто никто бы не купил. Гордость автора картины не поддается описанию.
Но, закончив «Гернику», Пикассо не избавился от мучений, терзавших его во время долгих недель работы. Он продолжает думать об ужасах Герники, рисуя кошмарные сцены, не включенные им в картину. Он с сожалением расстается с этой темой, его преследуют изображения плачущих женщин.
В этих изображениях все чаще проступает лицо рыдающей Доры Маар. Она очень чувствительна и вместе с тем сдержанна, впадает в крайности и остерегается своих неистовых порывов. Эти двое, обладающие одинаковым вулканическим темпераментом, в своей интимной жизни нередко переживают минуты, в которые чувствуют друг в друге врага. Пикассо подчас испытывает что-то вроде глухого гнева, понимая, что его покорили. Однако Дора Маар чувствует, что не имеет над ним реальной власти, и его ужасный взгляд, устремленный на нее, остается трезвым и ясным, несмотря на все ее очарование. Она также подвержена внезапным приступам гнева, у нее бывают приступы отчаяния и ужасной тоски, в которых проявляется ее славянский темперамент. Но далее искаженное гневом и обезображенное рыданиями лицо любимой женщины кажется Пикассо еще более притягательным. Он смотрит на нее как человек, охваченный головокружением на краю пропасти. Она рыдает, рот у нее открыт и становится почти квадратным, обнажая десны, видны зубы, заостренный язык и небо, ее брови похожи на колосья, она зажмуривает глаза, пылающие гневом, слезы стекают по щекам, уже опухшим от плача. Платок напрасно утирает слезы, они все равно продолжают течь. Отчаяние только усиливается, потому что она знает, что за ней наблюдают. Но Дора Маар — тоже художница, поэтому ей понятен двоякий смысл эмоций, с одной стороны переживаемых, с другой — наблюдаемых со стороны. А потом она видит их воплощение в картине.
Пикассо
Однако плачущие женщины — это не просто одно из проявлений чувственных впечатлений Пикассо от его личной жизни. Все слезы, пролитые в мире жертвами варварского уничтожения, все приглушенные рыдания, гнев, бунт, обреченный на поражение, все отразилось в этих искаженных чертах.
В начале 1938 года Пикассо в таком же стиле пишет портрет своей дочери Майи. Девочке исполнилось тогда два с половиной года. Майя совершенно лишена той хрупкой грации, которая так восхищала Пикассо в сыне. Она сидит, уверенно скрестив ноги, держа на коленях куклу в матросском костюме. Голова, слишком большая для маленького туловища, это голова взрослой женщины, глаза широко расставлены, у рта залегла насмешливая складка. Ее светлые волосы и кожа передаются тем же самым бледно-зеленоватым оттенком, что и у ее матери. И если она и похожа внешне на свою мать, то внутренне — дочь своего отца.
После того усилия, которого потребовала от него «Герника», Пикассо летом 1937 года ищет отдыха и успокоения в Мужене. Он едет туда вместе с Дорой Маар и со своей афганской борзой, худой, с выступающими ребрами, острой мордой и ушами, покрытыми такой длинной шерстью, что они становятся похожими на крылья. Животные продолжают играть очень важную роль в его жизни, и этот пес, названный Казбеком, ему особенно дорог. Если Пикассо надеялся, что поездка на юг принесет ему отдых и забвение, по крайней мере, на время, то он был разочарован. Его продолжают преследовать образы плачущих женщин. У него появляются новые кошмары. В Мужене он пишет фантастическую «Женщину, кормящую грудью кота» (коллекция мадам Куттоли, Париж), необычную как в выборе сюжета, так и по колориту: он изображает ее в виде ухмыляющегося монстра с глазами, смотрящими в разные стороны, погруженную в зеленый фосфоресцирующий свет.
Эти новые кошмары влекут за собой и появление новой пластичности. На смену выпуклому рельефу, характеризующему портреты Доры Маар и Майи, приходит пристрастие к раздробленной поверхности, к плоскостям, «вшитым» вовнутрь форм, к гораздо более интенсивному колориту. К этому прибавляется еще и стремление к декоративности, проявившееся в любопытном эксперименте, который так и не был доведен до конца. Речь идет об огромном полотне, заклеенном обоями: «Женщины за туалетом», это был проект узора для ковра. Из обоев в крупный цветок Пикассо вырезал куски разной формы, из которых собирался составить лица женщин. Занимался он этим с тем же чувством, которое обычно испытывает мальчик, когда вырезает из бумаги человечков, чтобы позабавить своих кузин.
Появляется в его творчестве и еще одна основная тенденция, подвергающая цельные поверхности все более выраженному дроблению на фрагменты. В его рисунках она проявляется во внутренних линиях, накладывающихся на лица, как паутина, прямые перекрещивающиеся линии, ячейки цветной сети, переходящей в кривые, завитки, спирали, орнаменты; все эти мотивы он черпает в неведомом фольклоре, в примитивном народном искусстве. Портреты, которые он пишет в это время, походят на лица представителей варварских племен со шрамами от ран, полученных в многочисленных битвах, или на мексиканские маски. В этом же усматривали влияние Арчимбольдо, которого открыли для современников сюрреалисты. Но какие бы влияния ни испытывал тогда Пикассо, это отказ от изученной уже материи в пользу новой субстанции, состоящей из цветных фрагментов, собранных так, как это делает вышивальщица жемчугом или корзинщик.