Паралогии
Шрифт:
Выдвижение мифологического архетипа медиатора/трикстера на первый план в позднепостмодернистском мифотворчестве весьма показательно, так как указывает на важнейшую культурную функцию этой эстетической стратегии. Для описания постсоветской дискурсивной ситуации С. Ушакин прибегает к якобсоновской характеристике метонимической афазии [828] , демонстрируя зияющее отсутствие символического метаязыка. «Негативная идентификация» при таком взгляде оборачивается следствием «неспособности дискурсивного режима символически оформить, вербализировать и репродуцировать на уровне речи новую социальную, политическую и культурную ситуацию», что и «вынуждает постсоветского субъекта строить свою новую идентичность на основе мифологических категорий, извлеченных из прошлого» [829] . — Отсутствие символического метаязыка разрушает пространство внутрикультурной коммуникации — прежде всего между прошлым и настоящим — и выражается «в фундаментальном отсутствии опосредующих структур, — отсутствии, которое затрудняет
828
См.: Якобсон P. O.Два вида афатических расстройств и два полюса языка // Якобсон P. O. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 27–52.
829
Oushakine Serguei.In the State of Post-Soviet Aphasia: Symbolic Development in Contemporary Russia // Europe-Asia Studies. 2000. Vol. 52. Issue 6. P. 1003.
830
Ibid.P. 1005–1006.
831
Дубин Б.Конец века // Дубин Б. Интеллектуальные группы и символические формы. С. 148.
Это состояние, как показывает С. Ушакин, приводит к институционализации —и тем самым к закреплению — переходного характерапостсоветской социальности и культуры:
Когда финальная цель переходного обряда становится неясной — лиминальная фаза, вместо обозначения начала нового этапа символической продукции, начинает активно паразитически эксплуатировать символический словарь предыдущей фазы, превращая ее в «переходный объект». В результате вместо процесса перехода из одной стадии в другую мы можем получить процесс институционализации переходности. Соответственно это может означать, что ритуалы, призванные маркировать переходность,становятся самодостаточным процессом, не имеющим отношения ни к какому переходу [832] .
832
Oushakine S.Op. cit. P. 1009.
Интересно, что Л. Гудков, исходя из совершенно иных методологических принципов, приходит к аналогичному выводу, заканчивая статью «Россия как „переходное общество“» формулой (принадлежащей Теодору Шанину): «переходное общество — это не общество в состоянии перехода. Это особый тип стационарного существования» [833] .
Не это ли превращение переходного обряда — по образцу которого многие воспринимали 1990-е годы — в самодостаточный и самостирающийся процесс было зафиксировано в романах 1998 года, о которых у нас шла речь выше: в «Generation „П“» и «Голубом сале»? Не этим ли состоянием объясняется и то отчаяние, которое в полной мере передали в этих романах и Сорокин, и Пелевин?
833
Гудков Л.Негативная идентичность. С. 495.
Но в 2000-е годы, когда стало ясно, что «лиминальное состояние» — не фаза, а стазис, культура стала обживатьэто дискурсивное пространство. Поздний постмодернизм и свойственные ему стратегии взрывной гибридизации, описанные выше, — один из важных эффектов нормализации лиминальности.Иначе говоря, если в 1990-е годы общество действительно менялось и трансформировалось на глазах, то в 2000-е свойственный переходным обществам эклектизм был закреплен в новом «стазисе», благодаря чему признаки переходности, затвердевая и институционализируясь, приобретают иной, чем в 1990-е, идеологический и культурный смысл.
«Фантомный реализм», в его объективистских и субъективистских версиях, пытается «собрать» современность и собственное «я» автора и героя, рассыпавшиеся на несовместимые элементы, фантазмы и осколки авторитетных в прошлом мифов, в некоторое, несомненно внутренне противоречивое, дискурсивное единство, — используя постмодернистскую эстетику итерации в качестве формального «клея», а постмодернистские представления о текстуальном характере социума и идентичности — в качестве концептуальной рамки. В этом случае дискурсивные конфликты создаваемого гибрида овнешняются в сюжетных или стилистических конфликтах.
Позднепостмодернистские мифы восполняют разрывы в дискурсивном пространстве — во-первых, тем, что создают символический метаязык — в лучшем случае, принципиально игровой, в худшем — претендующий на универсальный статус, но не способный скрыть своей симулятивной (постмодернистской) природы; во-вторых, тем, что выдвигают на первый план яркую и привлекательную фигуру медиатора или, по меньшей мере, артикулируют тоску по нему.
Если позднепостмодернистские мифы создают симулякры «трансцендентального
Создаваемые взрывные гибриды стабилизируют взрывную апорию, но не заполняют «пустой центр».Это не универсальное, а «топическое» лекарство от символической афазии, оно не стимулирует негативную идентичность, а подрывает ее; оно не навеивает «сон золотой», а приучает жить «сквозь травму» постсоветского социального коллапса. Постмодернистские мутации, как мы видели, и возникают в русской литературе в ответ на необходимость жить сквозь историческую травму («Египетская марка» Мандельштама). Эта «базовая» культурная функция постмодернистского дискурса, по-видимому, приобретает сегодня новую актуальность.
Глава тринадцатая
Семиотика «Москвы»: Путин как предчувствие
На переднем плане разворачивается достаточно обычная в сегодняшнем кино криминальная драма. Но в глубине мерцает уже знакомая читателям Сорокина семиотическая комедия.
Принятые меры увенчались безуспешно.
834
Генис А.Расследования: Два! М.: Подкова; Эксмо, 2002. С. 104.
835
Все цитаты из сценария далее приводятся по изданию: Сорокин В.Собр. соч.: В 2 т. М.: Ad Marginem, 1998. Т. 2. С. 696–736.
Симулякр Культуры Два?
«…Где-то через месяц [после первого разговора с Зельдовичем о киносценарии] я окончательно убедился, что литература в нашей стране умерла, и сейчас перспективны только визуальные жанры», — сказал Владимир Сорокин в 1996 году в интервью-послесловии к журнальной публикации киносценария «Москва» [836] . Несмотря на радикальность высказывания (явственно напоминающего знаменитые слова Вирджинии Вулф о месяце рождения модернизма), для тех, кто давно следит за Сорокиным, в нем не было большой новизны: о визуальности прозы Сорокина писал еще в 1991 году В. Потапов [837] ; десять пьес, вошедшие во второй том первого (2001 года) собрания сочинений Сорокина, к тому времени уже были написаны и частично опубликованы; в 1994-м появился снятый по сценарию Сорокина фильм-коллаж Татьяны Диденко и Александра Шамайского «Безумный Фриц»… [838] Да и смерть литературы всегда была в прозе Сорокина центральным сюжетом: логику деконструкции соцреализма он, как уже неоднократно отмечали критики, легко перенес на деконструкцию власти литературы и слова в целом: поэтому, например, романы «Сердца четырех», основанные на соцреалистических моделях, и «Роман», демонстративно разрушающий канон тургеневского романа, строятся на общих принципах и достигают одной и той же задачи.
836
Возможность быть понятым. Интервью с В. Сорокиным // Киносценарии. 1997. № 1.С. 113.
837
Потапов В.Бегущие от дыма: Соц-арт как зеркало и последняя стадия соцреализма // Волга. 1991. № 9. С. 29–34.
838
«Безумный Фриц» — 47-минутный документальный фильм-коллаж, смонтированный из фильмов разного времени, в котором «анализируется эволюция образа фашиста в советском кинематографе» (Михаил Рыклин). Неоднократно показывался телекомпаниями ФРГ и Австрии, по российскому ТВ демонстрировался один раз.
Однако на этом, относительно привычном фоне более чем неожиданно звучали рассуждения Сорокина о том, что смерть литературы связана с тем, что она «перестала быть неким „зеркалом“, в котором русский народ видел себя и с которым он сличал окружающую жизнь», что «литература перестала быть языком общения, и сейчас ее место заняло телевидение» и что «литература возродится, лишь будучи пропущена через кино и телевидение» [839] . Явно стремясь скорректировать чересчур ортодоксальный взгляд на искусство как на «зеркало русского народа», Сорокин добавлял: «Здесь [в сценарии] есть попытка выделить некий новый постсоветский московский стиль жизни, который сейчас уже различим, и о нем можно говорить как о культурном явлении. Для меня это фильм не столько о Москве, сколько об особом стиле бытия» [840] . Как видим, сугубо литературная категория стиля здесь опрокидывается на «реальность». Анализу стиляпостсоветской — конкретно, московской — новой буржуазности как особого рода метатекста и посвящена не только «Москва», но и вообще работа Сорокина в кино («Копейка», «4»).
839
Возможность быть понятым… С. 115.
840
Там же.