Паралогии
Шрифт:
На сегодняшний день лужковский стиль закончился. Его уничтожил Путин, экономически подорвав монолит лужковского стройкомплекса… В этой ситуации, естественно, можно продолжать расценивать лужковский стиль как первый этап наступающей «Культуры Два», но в таком случае мы имеем дело с дискретным ее развитием — первый этап отделен от последующего. Модель Паперного в его книге такого не предусматривала, и такая модификация способна отчасти ее нарушить, поскольку развитие «Культуры Два» для него, как мне кажется, являлось своего рода органическим процессом. Органика в принципе не знает дискретности. С другой стороны, не сомневаюсь, что модель можно модифицировать, а самого Путина представить именно как следующий этап этой культуры… Здесь, однако же, речь идет об архитектуре, а Владимир Путин на сегодняшний день никакой архитектурной программы не заявил [850] .
850
Там же. С. 7.
Иначе
Сам В. Паперный в своих заметках о современной московской архитектуре постоянно возвращается к темам, так или иначе связанным с выделенными им ранее признаками «Культуры Два»:
Литературность — ключевое слово для понимания архитектуры и искусства Москвы последнего десятилетия (или столетия? или тысячелетия?). Литературность процветала в сталинскую эпоху, когда каждое произведение искусства должно было иметь словесный эквивалент. <…> Проблема, возможно, в том, что российская архитектура так и не прошла через модернизм Ле Корбюзье и Гропиуса… <…> В результате сейчас гораздо легче лепить под Шехтеля или Щусева, чем под Ле Корбюзье… <…> Дворец Советов продолжает размножаться… [851]
851
Паперный В.Мос-Анджелес. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 153, 149, 155, 159.
Правда, в процитированных выше заметках он также пишет:
Ленин, стоящий на Дворце Советов, еще имел какой-то идеологический смысл. Татлин [башенка, имитирующая памятник Третьему Интернационалу В. Татлина] на «Патриархе» [852] — никакого. Другая часть здания увенчана беседкой из волнистых металлических полос, похожих на формочки для печенья. Видимо, намек на то, что жители дома любят вкусно поесть [853] .
852
Жилой дом с подземной автостоянкой на Малой Бронной улице в Москве построен в 1997–2002 годах. Руководитель проекта С. Ткаченко, архитекторы А. Кононенко, О. Скумс, И. Вознесенский и др. (полный список см.:.
853
Паперный В.Москва (дневник иностранца) // Паперный В. Мос-Анджелес. С. 156.
Если же говорить об использовании знаков сталинской архитектуры и вообще референций к сталинской культуре, то Паперный обращает внимание на парадоксальную коммодификацию [854] тоталитарных означающих. Рекламная брошюра строительной фирмы «ДОН-строй» «стилизована под документ сталинской эпохи, с выцветшими печатями и ободранными краями» [855] . Рекламируемый в ней дом «Триумф-палас» у метро «Сокол» в Москве — по словам Григория Ревзина, с которым беседует Паперный, «не совсем сталинская высотка… Это коммерческое сооружение. Как известно, лучше всего продаются квартиры в сталинских домах. Есть у них какой-то ореол роскоши, хотя на самом деле они страшно неудобные. Теперь вот решили построить удобную» [856] . Паперный комментирует: «Тоталитарный символ как реклама недвижимости — это круто. Это все равно как открыть аттракцион „пыточная камера“. Или круиз по Сибири в товарном вагоне с охраной и овчарками» [857] .
854
Коммодификация — коммерциализация, превращение в продаваемый товар.
855
Паперный В.Цит. соч. С. 156.
856
Паперный В.Цит. соч. С. 156–157.
857
Там же. С. 157.
Что описывает Паперный: симуляцию Культуры Два или ее невольную деконструкцию? И могут ли эти, вполне постмодернистские, феномены заменить Культуру Два? Или образовать с ней взрывные гибриды? Посмотрим, как отвечают на эти вопросы Владимир Сорокин и Александр Зельдович, — отвлечемся от реальной Москвы и обратимся к фильму «Москва».
Новый «московский» стиль
Показательно, что в предыдущих текстах Сорокина место действия, как правило, не акцентировано — это обычно типичный для той или иной «выворачиваемой» им структуры хронотоп (пожалуй, единственное исключение — «Месяц в Дахау»). В сценарии Сорокина и Зельдовича Москва — не просто название декорации, а важнейшее условие развития сюжета. Московские пейзажи, разговоры о меняющемся городе и даже экскурсия по Москве, по-видимому, должны помогать выявлению того, что Сорокин называет «новым постсоветским московским
В киносценарии, написанном в 1997 году, Сорокин возвращается к идеологии Москвы как вертикальной оси не столько России, сколько мира в целом: в сценарии упоминаются США и страны Западной Европы, но в нем нет географических реалий, относящихся к постсоветскому пространству, кроме находящегося за пределами России курортного Крыма, — даже лес с грибами герои воспринимают как приложение к московскому особняку. Интересно, что противопоставление Москвы «Западу» опять-таки осуществляется точно по канону Культуры Два: в 1930–1940-е годы в качестве официальной была провозглашена точка зрения, согласно которой «на Западе, по ту сторону границ „нашего“ мира, „исчезло живое, активное восприятие мира, исчезла радость существования, гордость быть человеком“» (В. Паперный, с. 161). Эта цитата из казенной статьи 1947 года [858] до смешного перекликается с таким, например, диалогом из «Москвы»: «ДАМА ЗА СОСЕДНИМ СТОЛИКОМ (другой даме).Насчет чистоты там полный порядок. Можно с тротуара есть. Но скука смертная. Праздника нет. Как-то все слишком серьезно — битте шён, данке шён. А праздника нет» [859] .
858
Кригер Е.Облик великого города // Слово о Москве. Литературно-художественный сборник. М., 1947. С. 335.
859
Сорокин В.Москва. С. 729.
Эстетически обыгрывая идею «Москвы как вершины мира», Сорокин изображает в своем сценарии не просто «москвичей», а компанию состоятельных людей, проводящую время в дорогом клубе — элитном центре той самой «жизни» и того самого «праздника», которых якобы так не хватает Западу. Клуб — это социально четко очерченное пространство. Маша, Ольга и их мать Ира, фактические владелицы клуба, впервые появляются в фильме в дорогих норковых шубах; не снимая этих шуб, они празднуют помолвку Майка и Маши. Шубы — подарок Майка — знак причастности к элите. Как, впрочем, и «золотые джинсы из парчи» — нечто совершенно невероятное, по-барочному нарушающее естественную логику вещей, — которые носит, а точнее, мучительно снимает Ирина. Интересно, что на месте клуба в советском прошлом располагался подпольный бордель — место, где люди скорее раздевались, чем одевались. То же самое относится и к помпезному ресторану «Серебряный век», куда вся компания отправляется праздновать помолвку Маши и Майка:
МАЙК. Хорошенький ресторан, его недавно перестроили из Центральных бань.
ИРИНА. Как жалко, отличные бани были. Там валютные проститутки парились.
МАРК. В таком случае нам веники выдадут?
МАЙК. Обязательно. Веники, шампанское и Вивальди. Поехали.
Эта трансформация также очень характерна для Культуры Два: «Эгалитарные устремления Культуры Один проще всего описать в терминах „раздевания“: с человека как бы срываются все социальные атрибуты — чины, звания, знаки различия. Это как бы голый человек — отсюда и своеобразное равенство голых людей. В Культуре Два человеку начинают постепенно возвращать его одежды, и по мере одевания люди вдруг с удивлением замечают, что находятся в иерархических отношениях» (В. Паперный, с. 115).
Вполне в соответствии с этим описанием действие «Москвы», как пунктиром, «размечено» ритуалами, четко фиксирующими разные аспекты социальной иерархии: празднование помолвки, торжественный завтрак в саду, столь же торжественный обед в китайском ресторане, закладка первого камня балетной школы, свадьба Майка и Маши, а в финале — бракосочетание Льва одновременно с Машей и Ольгой, завершающееся посещением могилы Неизвестного солдата под бравурную «Песню о Москве» (стихи М. Лисянского, музыка И. Дунаевского). Особенно чувствителен к ритуальности Майк: как человек «Культуры Два», он постоянно стремится к празднику, к торжественному ритуалу. Когда он возмущенно говорит: «Ты мне активно портишь праздник» (с. 699), — это для него очень серьезно.
В «Москве» над словами и проектами торжествуют воля и витальность — казалось бы, безоговорочно. Герои демонстрируют волю жить и подчинять себе жизнь. Это очень характерно для «Культуры Два»: «культуру 2 отталкивает „импотенция“ предыдущей культуры, себя же она видит переполненной витальной активностью» (В. Паперный, с. 163). Все, на первый взгляд иррациональные, поступки героев «Москвы» — прямое порождение витальной энергии, буквально переполняющей героев. Не случайно сценарий предварен своего рода эпиграфом: